Книги и статьи по иллюзионному жанру

Свечников В.С. «Теория и практика сценической магии»

Глава 1. Структура сценической магии

Сценическая магия т.е. иллюзионизм представляет собой самостоятельное ответвление практической магии, наиболее открытое для изучения основных магических приемов и технологий. Именно иллюзионизм много веков назад выделился из смешанной, эзотерической магии в отдельное направление, служащее, прежде всего, развлекательным целям. Однако при этом иллюзионизм сохранил все приемы практической магии и, в свою очередь, обогатил ее новыми технологиями.

В СССР наиболее характерной чертой иллюзионизма являлась его относительная закрытость для всех новичков и исследователей. Лишь с образованием в 1982 году Московского Клуба Фокусников секреты сценической магии стали доступнее для тех, кто занимается иллюзионизмом как хобби и для профессиональных артистов.

Начиная исследование иллюзионизма, необходимо выработать основополагающую концепцию этого жанра и определить его основные особенности, выделяющие сценическую магию в особый жанр индустрии развлечений.

Иллюзионизм — синтетический жанр, опирающийся в своей основе на специальные, тщательно скрываемые от непосвященных, технические и психологические приемы.

Основу иллюзионизма составляют три его неотъемлемые части:

  1. Сценическое мастерство артиста.
  2. Специальные психологические приемы.
  3. Технические средства и приемы достижения магических эффектов.

Именно эти три составные части, сведенные воедино в иллюзионном представлении, способны превратить иллюзионизм в искусство. Как показывает практика, такое объединение может создать лишь опытный режиссер. При его умелой работе зрелище приобретает законченность произведения искусства.
Отсутствие или некоторая размытость в иллюзионном представлении любого из трех обозначенных факторов моментально снижает интуитивную зрительскую оценку зрелища. Сценической магии в таком ущербном представлении уже не будет места, а исполнитель останется в глазах зрителей или любителем, не знакомым с азами сценического мастерства, или талантливым демонстратором фокусов, не способным мгновенно оценивать реакцию зрителей и вносить необходимые коррективы в свои собственные действия.

Фундаментальное исследование сценической магии представлено в монографии А. Вадимова и М. Триваса «От магов древности до иллюзионистов наших дней» [25]. Эта книга по праву может быть названа отечественной энциклопедией иллюзионизма, глубоко и всесторонне осветившей историю развития сценической магии в России и за рубежом.

Исторически сложилось так, что крупные аппаратные иллюзионные аттракционы в России создавались и успешно функционировали в системе Росцирка. Книга Ю. Благова «Чудеса на манеже» [16] рассказывает о становлении и творческом развитии крупнейших отечественных цирковых магических шоу. Вдумчивый и скрупулезный анализ всех сторон работы иллюзионных аттракционов ставит этот труд в первые ряды подобных исследований.

Однако за последние 10–15 лет с момента публикации этих работ в мире и в нашей стране произошли коренные перемены, которые существенно трансформировали взгляд на иллюзионизм и пути развития этого жанра.

В настоящее время сценическая магия заняла свою, специфическую нишу в сфере шоу бизнеса. Техническое развитие кино и телевидения, появление компьютерных эффектов и компьютерной виртуальной реальности поставило перед иллюзионистами целый ряд творческих задач, для решения которых, прежде всего, необходимы огромные финансовые затраты. Если такие капиталовложения дают прибыль, то они целесообразны. Появление крупнейших аттракционов Давида Копперфильда, Зигфрида и Роя, не имеющих аналогов в России, показывает новый характерный путь развития древнейшего жанра сценической магии. Уже при первом рассмотрении этих шоу заметна тенденция синтеза в одном представлении грандиозных и дорогостоящих сценических эффектов с доверительным, в чем-то даже интимным, общением со зрительным залом.

Становление другой суперзвезды иллюзионизма — Ланса Бартона — шло несколько иным путем, путем роста личного мастерства манипулятора при значительно меньших финансовых затратах.

Творчество Давида Копперфильда хорошо знакомо в нашей стране по многочисленным теле шоу, предшествовавшим его гастрольной поездке в Москву и Петербург в конце лета 1997 года. Шоу Ланса Бартона и грандиозная программа Зигфрида и Роя известны значительно меньше, а между тем именно они задают уровень, достижение которого является мечтой многих отечественных и зарубежных сценических магов.

Проанализируем творческий путь Давида Копперфильда к мировому признанию.

Давид родился 16 сентября 1956 года в Нью-Джерси. Его отец был владельцем магазина мужской одежды, а мать работала в страховой компании. Его родители сейчас живут в Сан-Диего и много путешествуют. Они всегда приезжают на его юбилейные гастроли в Лас-Вегас и постоянно сопровождают во время зарубежных гастролей. Его отец занимается организацией зарубежных гастролей, издает небольшую газету «За кулисами с Давидом» и ведет всю его зарубежную корреспонденцию.

Давид начинал свою сценическую жизнь, уже в семилетнем возрасте специализируясь в вентрологии. Однажды, лет в девять, он решил обзавестись новой куклой для своих выступлений и попал в магический магазин Лу Таннена в Нью-Йорке. Там-то впервые он увидел столь таинственный и притягательный магический реквизит. С тех пор магия для Давида стала очень романтичным явлением.

Когда Давид начал пробовать себя в магии, он понял важность контактов с магическими организациями. Он становится членом Общества Американских Магов (SAM) и Международного Братства Магов (IBM). С тех пор он не пропускал ни одного магического вечера, приезжал на все съезды.

Еще до того, как Давид стал знаменитостью, Марио Гонзалес — нью-йоркский магический дилер, известный продавец реквизита и режиссер иллюзионных представлений — предложил Лу Таннену попробовать Давида в их традиционном новогоднем шоу. Два дня Давид не уходил со сцены, репетируя свое появление снова и снова... Лу Таннен занервничал, познакомившись с новациями Давида, но не показал своего беспокойства. Потом Марио рассказывал, что Давид пятнадцать минут выдерживал шквал аплодисментов после своего появления на сцене.

Когда Давид узнал, что в Театре Шуберта в Нью-Йорке организованы прослушивания и отборочный конкурс для постановки «Волшебник», он решил принять в нем участие. Давид танцевал со своей летающей тросточкой и пел незатейливую песенку. Он победил, но потом рассказывал, что с каждым новым представлением он должен был показывать все больше фокусов, а петь ему разрешали все реже. Оригинальная иллюзионная комедия удержалась на сцене в Чикаго восемь месяцев подряд, что, наверное, до сих пор остается рекордом этого города для музыкальных комедий. Манипулируя летающей тросточкой, Давид неизменно вызывал шквал аплодисментов, когда легко щелкал ее носком ботинка, заставляя ввинчиваться в воздух.

После «Волшебника» Давид начинает создавать свои собственные магические шоу, которые принесли ему известность. Он занимается настоящей хореографией в номере с левитирующей ассистенткой под музыку Гершвина, танцует с аппаратом «Зигзаг», режиссирует номер «Месть кейстоунским полицейским». Во всех шоу он продолжает показывать появление вееров карт и голубей, все это были трудные времена изнуряющей работы.

Деньги он зарабатывал, занимаясь дизайном и изготовлением новых иллюзионных аппаратов. В конце концов, он выкроил немного времени и, арендовав несколько аппаратов, записал демонстрационную видео-версию своих номеров. Все это делалось на мизерные средства — представление и музыка записывались в гостиной его родителей.

Потом надо было сделать самое трудное: найти кого-нибудь, кто захотел бы посмотреть эту видеозапись. После долгих поисков продюсер Эй-Би-Си Джо Кейт предоставил ему такой шанс. Он предложил Давиду попробовать себя в новой программе «Magic Show of ABC». Это было начало новой работы Эй-Би-Си с развлекательными шоу и Давид стал некоей магической нитью, которая связала вместе эти разные шоу. Все программы были насыщены иллюзионами и номерами, которые Давид разработал, по его словам, «когда еще был заморышем».

Рис. 1. Давид Копперфильд с макетом
исчезающей статуи Свободы

С начала работы на телевидении представления Давида Копперфильда существенно изменились и сделали его звездой первой величины. Рейтинг его шоу на 13 пунктов опередил все другие развлекательные программы недели в мае 1989 года. К началу 1997 года телекомпания Си-Би-Эс выпустила уже более десятка полнометражных видеофильмов «Магия Давида Копперфильда».

В 1998 году Давиду исполняется 42 года (рис.1). Он записал девятнадцать часовых телепередач и каждый год делает около 500 выступлений по всему миру.

Его телевизионные шоу сделаны с потрясающим размахом. Наиболее интересно то, что им, одним из первых после Гарри Гудини, исполнялись уникальные трюки, которые специально готовились для этих телепрограмм и исполнялись лишь один раз. Эти номера и создали ему славу первого фокусника мира. Телевизионные шоу назывались по имени этих трюков: «Ниагара», «Побег», «Прохождение сквозь Великую Китайскую Стену», «Исчезновение Восточного Экспресса», «Исчезновение Статуи Свободы» и другие.

Зрителей и непосредственных участников этих номеров специально предупреждают, что в них нет никаких телевизионных трюков, все действительно происходит на глазах наблюдателей. Это на самом деле так и есть. В большинстве своем в рекламных телевизионных шоу Давид использует вариации известных аппаратурных трюков, но поражает выдумка и убедительность в отдельных мелких деталях, которые большинством зрителей не фиксируются сознательно. В отличие от многих своих коллег, выступающих с такой же аппаратурой, в номерах Копперфильда самым тщательным образом отработаны многие психологические тонкости демонстрации этого трюка. Убедительность иллюзорных реальностей достигается на уровне подсознания. Во всяком случае, когда я много раз показывал на своих лекциях фрагменты этих грандиозных шоу и просил зрителей пояснить, почему они получают то или иное впечатление, практически никто не мог объяснить своего внутреннего убеждения. Однако такое убеждение имело стойкий характер, что подтверждает воздействие на подсознательном уровне.

Поясню это на примере трюка «Прохождение сквозь Великую Китайскую Стену». В этом шоу Копперфильда наиболее четко сконцентрированы приемы управления вниманием и восприятием на подсознательном уровне.

Перед номером следует яркий эмоциональный рассказ о китайском монахе, останки которого были обнаружены внутри стены, на основании чего высказывается предположение о том, что древние китайцы владели секретом «просачивания» сквозь стены. Дается даже почти научное объяснение на примере куска льда, заключенного в коробку. Когда лед растает, вода просочится сквозь картонные стенки, а затем ее можно заморозить и снова превратить в лед.

Далее иллюзионный трюк получает новую «научную» поддержку: на теле Давида закрепляют датчики, позволяющие «следить» за работой его сердца и видеть кардиограмму на экране осциллографа.

Пока все это происходит, ассистенты устанавливают вплотную к стене тонкую платформу на высоте около полутора метров и начинают медленно затягивать ее боковые стороны белыми экранами. В это время к ним поднимается по лестнице озабоченный предстоящим серьезным испытанием Давид. Он, как боксер перед боем, выходит на платформу с полотенцем на плечах. В контексте номера это полотенце превосходно замотивированно и в дальнейшем сыграет незаметную, но весьма важную психологическую роль.

Давид озабоченно проводит рукой по камням стены, а ассистенты к этому времени заканчивают затягивать стенки платформы белым материалом и включают внутренний прожектор. На боковой стенке, ставшей теперь экраном, появляется четкая, движущаяся тень Давида с полотенцем на плечах. Ассистент через щель в экранах протягивает руку внутрь, и Давид отдает ему полотенце. Это отлично видно. Ассистенты мгновенно откатывают в сторону ненужную теперь лестницу, и Давид остается один на один с Великой Китайской Стеной. Он решительно вытягивает руки вперед, и зрители видят, как его тень входит в стену! Давид на глазах у сотен зрителей медленно исчезает внутри стены. Ассистенты подбегают и сдергивают ненужные теперь экраны. Платформа пуста. Видеокамера поднимается над стеной, видно, как толпа наблюдателей дружно перебегает на другую сторону широкой дороги, которая тянется по верху стены. Все боятся пропустить момент выхода Давида из камня.

Ассистенты подкатывают к стене плоскую платформу, в которой явно негде спрятаться человеку, придвигают к ней пологую лестницу, взбегают по ней и натягивают белый экран прямо по поверхности стены. Внезапно экран натягивается со стороны стены, и как в фильмах ужасов все видят, что из стены начинает вылезать человек. Появляются его руки, которые стараются прорвать экран, лицо, искаженное беззвучным криком... Но Стена не отпускает Давида и неумолимо затягивает назад. В этот момент исчезает сигнал от датчиков сердечной деятельности артиста, и ритмичное пощелкивание сменяется тревожным зуммером. Напряжение стремительно растет. Ситуация как будто вышла из-под контроля. Ассистенты быстро закрывают все стороны платформы уже знакомыми экранами, словно стараясь уберечь нас от кошмарного зрелища. Внутри вспыхивает прожектор. Из стены медленно появляется тень руки, за ней другая, вот, наконец, показался торс Давида. Он старается вырваться из смертельного объятия камня, тянет руки вперед последним усилием и стремительно сдергивает белые экраны, представ во весь рост на платформе перед затаившей дыхание публикой измученным победителем...

Аттракцион впечатляет. В нем великолепно сочетаются все три составные части искусства иллюзии. Несколько забегая вперед, хочу пояснить столь важную и ненавязчивую роль полотенца. Ассистент лишь создает видимость, что забирает его из руки Давида. Мы наблюдаем на экране не действительное событие, а теневой кинофильм, проецируемый на экран кинопроектором, замаскированным под обычный прожектор. Давида к этому моменту внутри закрытой платформы нет. Он уже находится в передвижном серванте (укрытии). Этим сервантом служит простая с первого взгляда лестница, имеющая внутри пространство, в котором и прячется Давид, пока ассистенты натягивают экраны по сторонам платформы. Прием не нов, но дизайн лестницы делает зрительно ее совершенно тонкой. А полотенце остается на полу платформы, откуда его и забирает ассистент, в то время, как на экране он, якобы, из рук в руки получает его от Давида. И зрители верят, что, наблюдая тень, они видят настоящего артиста: раз уж он передал из-за экрана настоящее полотенце, то, значит, и он там, внутри, тоже настоящий. Зрителей убеждают в этом, ничего специально не декларируя, и не доказывая, как это ошибочно делают многие исполнители. Тень за экраном просто передает ассистенту настоящее полотенце. Здесь как раз точно отмерена та доза правды, которая заставляет зрителей, незаметно для себя, поверить во все остальное. Вот так убедительно действует на восприятие столь, казалось бы, незаметная деталь.

Давид Копперфильд при всей своей уникальности, став звездой шоу бизнеса, чрезвычайно озабочен тем, что его творчество является объектом пиратского копирования и неумелого подражания. В своих многочисленных интервью он с возмущением говорит о таких пиратских программах, появившихся в разных странах.

Приведем фрагмент такого интервью, данного Давидом Копперфильдом редактору журнала «The Linking Ring» Филу Уилмарту весной 1993 года:

«...Этим летом на западе США появилась программа, подготовленная каким-то фокусником, под названием «Магия Давида Копперфильда делается вот так». Можете ли вы в это поверить? В Швеции есть кто-то, кто делает мое оригинальное шоу трюк в трюк, с той же самой музыкой, ничего даже не меняя.

Многие мои иллюзионы построены на моей крови, поте и слезах. Например, моя Пила Смерти. Честное слово, я горжусь этим иллюзионом. Ну и что? Кто-то уже повторил этот номер по национальному телевидению в Европе. В результате заявленная ранее телепрограмма, в которой я демонстрирую Пилу Смерти, была отменена по причине того, что зрители уже видели в других шоу этот трюк. Сам я испытал примерно такие же ощущения, как и родители, у которых похитили их ребенка.

Я убежден, что многие сейчас пытаются повторить мой иллюзион Полет, но у меня имеется патент на этот аппарат и я буду отстаивать свои права на его исполнение. Однажды мы уже поймали вора за кулисами, который измерял мои аппараты, чтобы убедиться, что правильно воспроизвел все размеры! Все такие типы являются настоящими интеллектуальными грабителями!»

Всегда, во все времена люди мечтали взмыть в небо подобно птицам. Без всяких усилий парить в воздухе и наслаждаться этим парением. Такова уж человеческая природа — стремиться во что бы то ни стало победить любые законы, сковывающие его свободу, победить, насладиться победой и устремиться дальше.

Из множества физических законов, ограничивающих человеческие возможности, закон земного притяжения самый явный и самый ненавистный. Он так нелеп и не нужен. Если бы не он, человек стал бы хозяином пространства, поскольку все-таки свобода передвижения — одна из главных свобод. А как прекрасно ощутить снижение, а еще лучше полную потерю своего веса! Каждый, кто свободно держится на воде и умеет плавать и нырять, знает, как это замечательно, когда тело ничего не весит!

Американский маг Давид Копперфильд воплотил извечную мечту человечества о полете на сцене в своем иллюзионе «Полет».

Это — грандиозное и совершенно фантастическое зрелище. Под руками Давида воздух как бы становится вязким и плотным, он отталкивается от него и плывет над сценой, как в толще воды. Его движения грациозны и плавны: он поворачивается во все стороны, крутится волчком, взмывает вверх, застывая в воздухе, и тут же стремительно опускается на сцену. Его актерская игра превосходна, он весь — идеал романтического героя, все его существо устремлено ввысь, он уже не принадлежит этому миру, прикованному законом тяготения к земле, он разорвал цепи земного притяжения. Он — вольный сын эфира. Мечта стала явью. Но в то же время Давид — воплощенная скромность, в нем нет ни капли гордыни и в те моменты, когда он застывает на сцене и поднимает на зрителей свои огромные, завораживающие, черные глаза, в них сквозит какое-то смущение оттого, что дар парения пришел к нему, но обошел всех нас. И эта скромность и наивное смущение рождают такую новую волну восторга у всех, кто с этим соприкоснулся, что шквал оваций взметается над залом. И никого из зрителей теперь уже не волнует вопрос: как это делается? Обаяние стройного юноши, победившего пространство, заслонило все: не нужны уже никакие технические ухищрения, демонстрирующие отсутствие каких бы то ни было тросов, поддержек, подпорок; совершенно не нужны эти вращающиеся вокруг Давида огромные сверкающие обручи, не нужен этот прозрачный ящик с крышкой, в котором он плавает в воздухе, совершая чудеса акробатической ловкости, — мы все уже верим ему, мы радуемся за него, мы радуемся за себя, что сопричастны такому великому чуду — свободному полету земного человека!

Интересно, а что же сам рассказывает о своем полете Давид Копперфильд?

«Полет — это мой самый любимый иллюзион. Я вложил в него сил больше, чем в любой другой номер за все время, что я занимаюсь магией. И, честное слово, я удовлетворен достигнутым результатом. По моему мнению, это не просто отличная магия, но этот эксперимент разрушает стену неверия, как и многие другие отличные достижения. Зрителей уже не волнует проблема, как это делается, они просто наслаждаются чудом. Зная это, я очень люблю летать.

Если вы спрашиваете о моих физических ощущениях, то сейчас они просто великолепны, но совсем недавно они были другими. Полет выглядит волшебным, нереальным зрелищем, но на самом деле он требует огромного физического напряжения. Когда начались репетиции этого номера, я был временами так измучен, что буквально не мог ходить. Я тогда же обнаружил, что для правильного развития нужной группы мышц необходимо ежедневно тренироваться в бассейне, делая все необходимые упражнения в воде. Я делал это месяцами. Если бы вы видели первые репетиции, вы были бы разочарованы».

Волшебное очарование этого номера столь отлично от того, что мы все видели уже много раз в исполнении цирковых и эстрадных иллюзионистов, что многие зрители впадают в мистический экстаз.

Этот иллюзион Давида Копперфильда, безусловно, величайшее достижение сценической магии, шедевр иллюзионного мастерства, который может быть повторен, но вряд ли когда-нибудь будет превзойден. Гарантия тому — изумительно сбалансированное сочетание в одном актере и в одном действии современных инженерных технологий, актерского мастерства и психологического взаимодействия со зрителями, подчиненное одной цели — завораживанию зрительного зала, когда все забывают о действительности и погружаются с головой в этот волшебный мир сказки.

Во все века способность к левитации, о которой мечтало человечество, возникала, по преданиям и легендам, лишь с помощью могущественных потусторонних сил. Способность к полету появлялась у магов, знающих специальные заклинания, либо у простых смертных в состоянии экстаза или после приема волшебных снадобий и натираний. Разумеется, зрелище левитирующего факира, мага, колдуна или жреца поражало свидетелей такого чуда настолько, что практически лишало на какое-то время способности критически воспринимать эту иллюзорную реальность.

Если же наблюдатель искренне верит в существование тайных знаний, в мистические способности мага, то создать необходимое впечатление еще проще. Множество талантливых, умных, искренних, но, к сожалению, заблуждающихся исследователей легко попадали под такое обаяние магов и начинали воспринимать создаваемую иллюзорную реальность, как объективную реальность. Для того чтобы лучше разобраться в существе наблюдаемого феномена подмены объективной реальности реальностью иллюзорной, рассмотрим выдвигаемые гипотезы и описания наблюдаемых паранормальных явлений такими заблуждающимися исследователями.

Кстати сказать, в большинстве случаев они заблуждались совершенно искренне, только лишь потому, что истинные секреты магов, скажем так, технические и организационные способы и методики создания иллюзорных реальностей, оставались для них неизвестными. Эти исследователи ничего не знали о технических способах создания эффекта левитации.

Итак, запатентованный Давидом Копперфильдом иллюзион «Полет» исследуется Владимиром Щербаковым, президентом Московского клуба тайн в его статье «Тайны магии Давида Копперфильда»1:

«...Умение человека летать — левитация — по моей гипотезе сродни телекинезу, и для объяснения хотелось бы ввести в обиход лишь одно слово: биогравитация. Так же объясняется притягивание различных предметов (ложек, вилок) к телу человека. Биогравитация может быть и направленной, как в опытах телекинетика Н. Кулагиной, которые мне в свое время довелось наблюдать. Академик Ю. Кобзарев, создатель первого в мире радиолокатора РУС-1, изучал феномены Н. Кулагиной и Р. Кулешовой (кожное зрение). На правах его аспиранта я принимал в этом участие — общая публикация вышла в одном из популярных журналов. После смерти учителя я работал с телекинетиками и пришел к выводу о возможности биогравитации.

Именно этот эффект демонстрирует Копперфильд, свободно летая над сценой и зрительным залом.

Биогравитация (как и гравитация) — это как бы последняя область или инстанция привычного нам мира. Она основана на свойствах тонкого тела и мельчайших частиц эфира, его составляющих, и также естественная в этой области, как ветер и течение воды — в вашей. Из этих же мельчайших частиц состоят и протоны, и нейтроны, и электроны — не буду утомлять читателя перечислением.

...Один кубик эфира обладает энергией, соответствующей взрыву 260 миллиардов мегатонных бомб. Одновременно это и есть та энергия вакуума, о которой иногда вспоминают. Полеты Копперфильда не требуют заметной доли этой энергии. Не используется даже триллионная доля. Тем не менее, блестящее управление даже незначительной долей эфирных потоков в своем теле дает удивительные результаты. Тот же источник энергии позволяет магу зажигать на расстоянии электрическую лампу».

На мой взгляд, эти рассуждения В. Щербакова — прекрасный пример того, как строится «научная» гипотеза для подтверждения собственного искаженного восприятия чудодейственных явлений.

Схема такого «исследования» всегда примерно одинакова. Сначала наблюдатель пытается объяснить увиденный феномен с позиций современной науки и известных ему физических законов. Не отыскав вразумительного объяснения, он может начать двигаться в одном из двух направлений: в религиозно-мистическом, объясняя чудо действием добрых или злых сил, колдовства, магии, или в псевдонаучном, создавая фантастические, но, якобы, материалистические гипотезы. Самое удивительное, что и при тех, и при других построениях исследователи совершенно забывают о законах психологических, о законах восприятия, о возможности управления вниманием, они забывают, что наблюдатели могут иногда самостоятельно, но чаще при умелом, ненавязчивом, и не воспринимаемом ими сознательно руководстве мага, строить свои «психические реальности», которые я называю иллюзорными, не имеющие почти ничего общего с объективными, реальными событиями.

И лишь опытные маги, знающие эти психологические и чисто технические законы создания иллюзорных реальностей, могут успешно демонстрировать чудеса. При этом лишь они сами или с помощью режиссера могут интерпретировать свои действия так, что их будут воспринимать как выдающихся артистов, сценических магов, талантливых деятелей искусства или как колдунов, экстрасенсов, целителей, чародеев. Вся прелесть Давида Копперфильда в том, что он не создает на сцене ни один из этих образов. Легкая ироничность, проявляющаяся иногда лишь в едва заметной улыбке, в последний момент стирает тот стереотип, который нам подсказывает увиденная мизансцена.

Множество литературных произведений, описывающих чудо левитации, лишь больше затуманивало эту проблему. Ведь очень часто вера печатному слову настолько сильна и воображение читателя настолько возбуждено, что через какое-то время, описанное событие становится в памяти читавшего увиденным, и в дальнейшем может оцениваться им как реальное событие, свидетелем которому он был.

Это странное свойство описано в одной из книг Протулом Чандра Соркаром — известным индийским иллюзионистом.

По просьбе своего друга он выступил с лекцией перед студентами одного из американских университетов, во время которой демонстрировал свои иллюзионные чудеса. Между двумя фокусами Соркар рассказывает, что сейчас он работает над воссозданием старинного индийского чуда, когда золотые сверкающие монеты медленно по воздуху перелетают из одной руки в другую. Закончив свой красочный эмоциональный рассказ, Соркар продолжил свое выступление.

Примерно через месяц этим студентам был задан вопрос, какое чудо, из виденных ими в лекции Соркара, запомнилось им больше всего. 70% студентов ответили, что это — фокус с летающими золотыми монетами. Две трети свидетелей рассказали о слышанном, как об увиденном! Вот вам загадка и чудо человеческой памяти и воображения.

За годы своей уникальной работы в области сценической магии Давид Копперфильд выработал собственную философскую концепцию по отношению к тому, чем он занимается.

«Самая важная истина, которую должен усвоить любой фокусник, это то, что суть любого искусства заключается в обмане зрителей и, чтобы иметь успех в театре, надо, чтобы зрители полюбили вас. Но ведь это уже вызов зрителям. Как же можно дурачить зрителей и заставить их полюбить вас в одно и то же время? Я не думаю, что достаточно сказать что, если я хорошо их дурачу, они подумают, что я хороший, и будут иметь положительные эмоции. Мы все видели выступления фокусников в атмосфере всеобщего желания их провала.

Я всегда стараюсь доказать эту истину с другой стороны. Если зрители оценят меня, прежде всего, как личность, они не будут чувствовать вызов, когда я буду демонстрировать свои иллюзионы. Надеюсь, что они испытают чувство признательности ко мне за то, что я показываю все эти чудеса, и поймут, что все это я делаю для их развлечения. Но еще важнее то, что я хочу заставить их радоваться вместе со мной. Разделять со мной мой успех. Давайте возьмем Полет как пример. Когда я поднимаюсь над землей и начинаю парить в воздухе, я счастлив думать, что зрители рады за меня, что кто-то, за кого они переживали, воплотил их мечту в реальность. Поэтому самое главное, на мой взгляд, добиться того, чтобы зрители начали переживать за вас, как за личность. Я надеюсь, что буду продолжать создание новых и лучших работ, постараюсь развивать магию, как вид сценического искусства, попробую сохранить театральность моей магии, ее исключительность и развлекательность, и попытаюсь сохранить хладнокровие магии. Точно так же, как театр, музыка и балет, магия должна расти и развиваться.

Ну а еще, раз уж мне удается иметь успех, я буду вносить свою лепту в то, чтобы магия сохранила свою принципиальную роль развлекательного жанра. Многие фокусники говорят мне, что успех моей магии повышает требовательность к исполнителям и заставляет их усиленно работать. Если это так, я просто счастлив».

Иной тип магии можно увидеть в представлении Зигфрида и Роя.

Удивительная магическая команда немецкого происхождения — Зигфрид Фишбахер и Рой Хорн — сыграла ключевую роль в превращении Лас-Вегаса в эталон сценического изящества и романтичности. Именно в этом городе появилось, знаменитое теперь во всем мире, шоу Зигфрида и Роя (рис. 2).

Рис. 2. Зигфрид и Рой в компании любимого тигра

Чтобы понять, как это произошло, необходимо совершить исторический экскурс в прошлое Лас-Вегаса — современного города номер один в игорном бизнесе нашей цивилизации. Ни один другой город в мире не вкладывал столь огромных средств в индустрию развлечений. Нигде более этому бизнесу не служат столько отелей, казино, шоу и столько артистов, занятых в этих шоу. Сейчас легендарный Монте-Карло покажется тихой деревушкой в сравнении с Лас-Вегасом.

А все началось в 1946 году, когда рэкетир и игрок Бугзи Сигель открыл свой отель «Фламинго» в маленьком городке Лас-Вегас в центре пустыни. Игорный бизнес был легализирован в штате Невада, и именно это обстоятельство, как магнитом, притягивало толпы игроков не только из растянувшегося на многие мили Лос-Анджелес, от которого до Лас-Вегаса можно было добраться за несколько часов на автомобиле, но и из гораздо более далеких мест.

Создаваемые концертные программы и шоу были, прежде всего, ориентированы на молодежь, как бы предлагая задержаться в Лас-Вегасе еще хоть на денек. Начали проектироваться и строиться новые отели с казино. — Две самые главные автомагистрали Лас-Вегаса, образующие гигантскую букву «Т», в короткое время были с двух сторон застроены огромными дворцами игорного бизнеса. Сейчас этот маленький в прошлом городишко имеет население более миллиона человек. Статистика утверждает, что каждые 10 минут новые 25 человек решают навсегда остаться в Лас-Вегасе.

Открытый в конце 1990 году отель «Эскалибур», названный по имени легендарного магического меча короля Артура и имеющий 4042 комнаты, до сих пор возглавляет список самых больших отелей. Но отель «Мираж», который несколько меньше — в нем только 3049 комнат, открытый в январе 1990 года, продолжает до сих пор вызывать изумление.

Зигфрид и Рой сумели вызвать это изумление и продолжают до сих пор его питать. Именно их концепция супер-шоу в соединении с мечтами и фантазиями Сэфина А. Уинна, президента крупнейшей строительной корпорации, проектировавшей и строившей отель «Мираж», сумели продемонстрировать новый взгляд на то, чем должен быть отель с казино и его зрительный зал.

Все шоу в Лас-Вегасе традиционно строились на варианте варьете, когда сотня украшенных перьями герлз, задирая в канкане длинные ноги, гарцевали по сцене, освещенные мигающими огнями в течение 90 минут. Менеджеры казино не собирались использовать на сцене какие-то театральные новинки, которые могли соперничать с театральным Бродвеем в Нью-Йорке или с Вест-Эндом в Лондоне.

Все строительство отеля «Мираж», который обошелся в 630 миллионов долларов, основывалось на предпосылке, что такие шоу необходимо изменить, а Зигфрид и Рой могут показать совершенно новое зрелище. На презентации отеля неоновые огни со всех сторон извещали, что вы попадаете в завтрашний день Лас-Вегаса.

Давайте же совершим эту экскурсию по отелю и его огромному залу, в котором два волшебника каждую ночь подрывают традиции иллюзионизма. Давайте попробуем разобраться в тайнах создания совершенно нового театрального зрелища.

Как и любой театр, Мираж-Шоу начинается с вешалки.

Перед самым входом в отель, окруженный водопадами, на высоту пяти этажей поднимается действующий вулкан, извергающий каждые двадцать минут в ночное небо пламя на высоту до пятидесяти метров.

Все вокруг пронизывает несерьезная, гротескная атмосфера Диснейленда. Но, если задуматься, такой свежий дух смелой предприимчивости, желание чем-то поразить своих постояльцев, присуще отелям Лас-Вегаса с самых первых дней, точно так же, как традиции парков Диснея восходят к первым паркам Северной Америки прошлого века.

Длинный путь от бульвара до входа в отель становится коротким и развлекательным, благодаря движущемуся тротуару. Как только зритель попадает в вестибюль отеля, его внимание привлекает огромная стеклянная витрина слева. Через прозрачное хрустальное стекло можно наблюдать жизнь пары знаменитых белых королевских тигров, участвующих в представлении Зигфрида и Роя. Все их логово снежно-белое и скорее напоминает пещеру полярных белых медведей, чем жилище индийских тигров. Смеющаяся толпа прилипла к ограждению, наблюдая жизнь этих прекрасных животных, которые, впрочем, большую часть дня проводят в самом банальном и равнодушном к зрителям сне.

Как только посетитель попадает в казино, его внезапно со всех сторон окружают тропические джунгли: пальмы, бананы, тропические орхидеи во всем буйстве красок. Пляшущие солнечные зайчики, пробивающиеся сквозь тонкий искусственный туман, создают ощущение тайны.

Но оставим позади сотни игроков в казино, расположившихся за игровыми автоматами или столами, и пройдем в зрительный зал. В этом зале Зигфрид и Рой выступают шесть ночей в неделю, в двух идентичных шоу за ночь, каждый месяц три недели из четырех. Зрительный зал на 1500 мест был спроектирован специально для их шоу.

Проект был готов, и строительство зала для типичного традиционного шоу уже шло в течение трех месяцев, когда С. Уинн подписал с иллюзионистами контракт на пять лет выступлений. Работы были моментально приостановлены. В проект были внесены все изменения, в соответствии с требованиями артистов. Все трюки Зигфрида и Роя создавались до сих пор в драматической ежедневной борьбе, с трудностями, так знакомыми каждому артисту-фокуснику. Теперь, когда их режиссером стал знаменитый режиссер-постановщик цирков Барнума и Бейли — Кеннет Фельд, с его гигантскими идеями о том зрелище, которого жаждут зрители, Зигфрид и Рой наконец-то смогли воплотить в жизнь свою собственную концепцию иллюзионного шоу.

Для создания этого шоу были собраны самые лучшие силы со всего мира. Из Лондона были приглашены дизайнер Джон Нейпер и специалист по свету — Эндрю Бридж. Зигфрид и Рой считали, что должны подобрать команду, способную воплотить в жизнь их самые фантастические идеи. Пара всемирно признанных профессионалов создания сценических шоу была усилена сценаристом Джоном Кайром, декоратором Лизой Кускунас и звуковым режиссером Джонатаном Динсом. Теперь уже все почувствовали, что рождается нечто грандиозное, а не просто новое хорошее шоу.

Нейпер и Кайр разработали теорию внедрения в пьесу или музыкальное произведение не связанных между собой иллюзионных трюков, характерных для современных магик-шоу. Для любой простой сюжетной линии разрабатывалось начало, кульминация и финал. Именно это вызвало поначалу серьезное неприятие со стороны множества фокусников, привыкших видеть в каждом фокусе нечто самоценное, что можно демонстрировать без всякой сюжетной канвы. Им совершенно не хотелось искать для таких трюков место в сюжете, который к тому же было так трудно придумать.

Нейпер и Бридж решили, что не стоит создавать очередное стандартное сценическое ревю. Сопровождающий свет превратился у них в мощный инструмент создания драматического эффекта. В новом зрительном зале существенно увеличилось и пространство, которое необходимо освещать: просцениум раздвинул границы до 10 метров в высоту и 35 в ширину. Для сравнения можно заметить, что знаменитый театр «Друри Лейн» в Лондоне на 1200 мест имеет просцениум около 15 метров в ширину. Не смотря на свои гигантские размеры, театр отеля «Мираж» дарит зрителям теплое, камерное ощущение интимности происходящего на сцене за счет тщательной световой прорисовки всей текстуры реквизита, костюмов и лиц всех персонажей.

Инженерный дизайн сцены, предложенный Джоном Нейпером, создает поразительную иллюзию. Задник сцены — экран куполообразной формы, 35-метровой ширины, кажется бесконечно глубоким. Это примерно то же, что смотреть ночью в звездное небо. Но в любой момент боковые кулисы могут выделить из этой огромной сцены камерное пространство. Восемь мощных проекторов проецируют на гигантский экран любые изображения, сменяющие друг друга с нужной скоростью во время представления.

В представлении используются самые современные световые эффекты, включая лазерные прожекторы. Все шоу является грандиозным спектаклем, насыщенным магией и тайной, и световые эффекты помогают создать эту атмосферу тайны. Три пульта управления светом контролируют 1500 светильников. Вся световая партитура записывается в память компьютера.

Для представления Зигфрида и Роя наиболее характерно пристальное внимание к мельчайшим деталям всего шоу и использование самых современных сценических эффектов. Технические системы театра готовы произвести на сцене несколько сортов дыма, туманы различных оттенков, водопады и фонтаны.

Впервые в истории сценической магии к разработке иллюзионных эффектов были привлечены такие незаурядные специалисты в области дизайна и инженерных решений, которые сумели создать новый высокий стандарт для магического шоу.

Зигфрид и Рой, безусловно, являются в настоящее время звездами первой величины в магии.

Блондин Зигфрид, более серьезный из них двоих, рожден истинным магом. Будучи еще мальчишкой, в Германии, он проехал 120 миль, чтобы увидеть волшебную шкатулку в магическом магазине. Брюнет Рой, всегда курящий сигару, с ребячливостью, бьющей через край, настолько предан своим животным, что не ложится спать до 5 утра, пока не убедится, что со всеми его питомцами все в порядке.

Обожание магии у Зигфрида началось еще в детстве, когда он был потрясен исчезновением монеты, брошенной в стакан с водой. Перед каждым представлением он, никем не узнанный, проводит несколько минут среди зрителей, чтобы впитать в себя эту атмосферу нарастающего волнения.
Отец Роя был банкиром, один его дядя — директором зоопарка, а другой — одним из владельцев Северной Немецкой Морской Компании Ллойда. Зигфрид и Рой впервые встретились, когда работали на одном немецком корабле. Первый выступал с манипуляционным представлением в круизе, а Рой устанавливал свет для представления. Они познакомились и впервые профессионально объединились, после предложения Роя контрабандно пронести на борт судна детеныша гепарда для представления Зигфрида.

Впервые они выступили в совместном номере в 1962 году во время круиза. Казавшийся столь неустойчивым поначалу союз двух исполнителей в одном шоу впоследствии сделал их знаменитыми.

Неуверенность Роя, как артиста, на первых шагах компенсировалась профессионализмом Зигфрида. Чтобы стать равноправным участником шоу, Рой вложил в представление наследство, полученное им от дядюшки. Так постепенно они поднимались по лестнице успеха все выше и выше, дойдя до знаменитого варьете «Лидо» в Париже, а затем через Атлантику до Лас-Вегаса. За исключением их феноменального турне по Японии и блистательного выступления в «Радио Сити Мьюзик Холл» в Нью-Йорке, теперь они выступают лишь в залах Лас-Вегаса.

Каждое утро в 7.30 раздаются вступительные аккорды очередного «Мираж-Шоу», напоминая всем о вечерних представлениях. Многие журналисты пытались делать записи своих впечатлений вечером сразу после представления, поскольку память была просто не в состоянии сохранить последовательность калейдоскопической смены иллюзионов, ярких вспышек света, появления и исчезновения людей и множества животных. Если цирки Барнума и Бейли, с их несколькими одновременно работающими аренами, стали чем-то удивительным в свое время, то сейчас точно так же поражает воображение выступление Зигфрида и Роя.

Зигфрид как-то заметил, что в сценической магии эмоциональный настрой на чудо, ощущение чего-то загадочного и таинственного должны предшествовать самому зрелищу. Поэтому на самом представлении все его стремительные появления воздействуют, прежде всего, на чувства. Разум просто не успевает их оценить и задать вопрос: как это делается. До самого финала представления, которое длится час и сорок пять минут, одна иллюзионная миниатюра сменяет другую, а фокусы стремительно перетекают из одного в другой.

Как в  музыкальных произведениях или оперных спектаклях, основная тема первой части «Мираж-Шоу» строится на конфликте между силами добра и зла. Эта тема присутствует в древнегреческих трагедиях, в драмах Шекспира и впервые была принята за основу в иллюзионном «Магик-Шоу» Дуга Хеннинга, завоевавшем успех на Бродвее. В «Мираж-Шоу» Зигфрид и Рой представляют силы добра, сражающиеся с угрожающими дьявольскими фигурами, созданными Лайнеттом Чаппелом — ассистентом в шоу. Вместо того чтобы неторопливо показывать аппараты, угрожающие увечьем или демонстрирующие освобождения исполнителей, в новом шоу все это злое начало мотивированно пытается уничтожить мужественных героев. Они доходят до заслуженного триумфа сквозь все дьявольские ухищрения, освобождаясь, исчезая или используя свою силу духа для решения неожиданных проблем.

Дракон, появляющийся из-за задника сцены, столь огромен, что зрители могут видеть лишь его голову, часть шеи и две гигантские лапы со стальными когтями. На Зигфрида натягивают смирительную рубашку, закатывают его в покрывало, обматывают веревками и цепями и швыряют в распахнутую пасть зловещего чудовища. Челюсти сомкнулись, и дракон начинает жевать. Внезапно его пасть начинает раскрываться, обнажая ужасающие зубы... Это Зигфрид, освободившийся от всех пут, изнутри разжимает его челюсти.

Затем наступает запоминающийся кульминационный момент всего представления. Зигфрида и Роя закрывают внутри одинаковых металлических цилиндров. Дракон поднимает эти цилиндры в воздух своими ужасными лапами с когтями и медленно сминает их, как сминают пустые алюминиевые банки из-под пива. Но оба героя секундой позже невредимые появляются в другом месте.

Появления,  исчезновения, полеты и перемещения чередуются в разных сочетаниях. Шоу стремительно развивается на одном дыхании, объединяя на сцене множество персонажей, цветов, в сопровождении оригинальной музыки и световой аранжировки. Трудно даже вообразить себе все те тысячи хореографических движений, которые должны помнить оба исполнителя. И все это проделывается в музыкальном сопровождении одновременно с 70 или более танцорами, в характерных костюмах, в окружении зверей и множества иллюзионных аппаратов.

Рис. 3. Левитация в шоу Зигфрида и Роя

Практически большинство легко узнаваемых трюков во всех известных магических шоу последних лет взяты на вооружение остальными исполнителями благодаря тому, что эти трюки были обработаны и по-новому представлены в шоу Зигфрида и Роя. Рой выезжает на сцену верхом на величественной серой лошади — один на пустой сцене. Очень выгодная сценография, которая позволяет показать благородное животное во всей его красе. Но зрители все еще не понимают, что должно произойти. Наконец, всадник застывает боком к зрителям у задника сцены. Внезапно, без какого-то отвлечения внимания, без вспышки света или клуба дыма, лошадь и всадник мгновенно исчезают, как будто по щелчку выключателя.

Девушка плавно парит в воздухе под шелковым покрывалом. Маг взмахивает рукой и покрывало исчезает, чтобы показать девушку так и оставшуюся парить в воздухе.

Огромный слон с Роем в костюме магараджи, сидящим у него за головой, медленно заходит в большую клетку. Занавес перед клеткой на секунду скрывает гиганта и всадника. Когда занавес взмывает вверх, слон уже исчез, а внутри клетки спокойно стоит Рой. Он идет на авансцену под вспыхнувшую овацию. Когда зрители переводят взгляд на клетку, ее уже убрали, а сцена абсолютно пуста. Потрясающе!

«Верните его назад, верните слона!» — раздаются крики из зала. «Я не могу этого сделать», — кричит в ответ Зигфрид. «Разве не достаточно, что слон исчез на ваших глазах?» Но шум и требования зрителей нарастают. В центр сцены выкатывают огромный барабан. Несколько зрителей становятся вокруг и свидетельствуют, что внутри ничего нет. Внезапно покрывало, которым накрыли барабан, начинает подниматься вверх. Под ним оказывается исчезнувший слон! Скорость, полнейшая открытость со всех сторон, появление, буквально на глазах, — делают этот иллюзион изумительным образцом сценической магии.

Некоторые из сцен порождают ощущения, которые невозможно описать словами. Запоминаются целые батальоны солдат в сверкающих золотом латах, ряд за рядом марширующих через сцену, с барабанщиками и горнистами, с развевающимися красными стягами. Через какое-то время зрители замечают, что их ряды абсолютно правильные, лица застывшие. Большинство из них оказываются манекенами, марширующими нога в ногу с живыми солдатами в центре каждого ряда, управляющими пятью-семью куклами.

Рой воспаряет высоко над сценой в позе лотоса. Гигантское светящееся колесо, как летающая тарелка, медленно вращаясь, проплывает над ним и вращается вокруг него — очень тонкий и поэтический прием для «доказательства» отсутствия каких-то подъемных приспособлений (рис. 3).

Как контраст диким, гигантским и массовым зрелищам, в программе есть нежные поэтические миниатюры. Традиционные танцующие платки, в последнее время мастерски показанные Дугом Хеннингом, в шоу Зигфрида и Роя превратились в два грациозных белых пушистых тигриных хвоста. Они встречаются, о чем-то влюбленно шепчут и танцуют, нежно обнявшись и обвивая друг друга. На сцене остается только один хвост. Когда же вновь появляется второй и плавно пересекает сцену, за ним движется целый выводок маленьких белых хвостиков.

Финальные полчаса этого удивительного представления по-настоящему театральны. Впервые в практике иллюзионных шоу Зигфрид и Рой беседуют со зрителями о своей карьере и работе, рассказывают о своих зверях и о своей жизни. Яркий клип о белых тиграх дает им возможность рассказать о своей работе по сохранению редких животных. В заключение Рой летит над сценой, стоя на сверкающем шаре вместе с взрослым огромным тигром. И, наконец, они предстают перед зрителями в окружении всей своей группы королевских белых тигров, молодых и старых, каждый из которых занимает свою нишу в огромном белоснежном постаменте (рис. 4).

Рис. 4. Финал представления Зигфрида и Роя

Шоу Зигфрида и Роя подверглось мощной критике со стороны профессиональных иллюзионистов. Однако смысл большинства критических заявлений можно выразить в нескольких фразах: «Это слишком подавляющее зрелище», «Магия здесь не такая уж выдающаяся», «Не хватает времени на то, чтобы подготовить себя к восприятию какого-то проделанного трюка», «Столько всего происходит на сцене, все направлено на вызывание оваций и все действие подчинено только этому».

Но, наверное, правильным будет рассматривать и стараться понять это шоу с точки зрения раскрепощающейся на представлении фантазии зрителя. Кого-то эта фантазия увлечет в иные миры, а кто-то увидит лишь обычное, хорошо поставленное иллюзионное представление, развивающееся вокруг одного или сразу двух характерных сценических персонажей. Романтическое зрелище иногда уходит на задний план, перекрывается множеством артистов массовки, изумительными костюмами, яркими вспышками света и другими эффектами, стремительной и жизнеутверждающей музыкой. Но всегда Зигфрид и Рой являются доминирующими фигурами сценического действия, со своими удивительными иллюзионными эффектами.

Рис. 5. Зигфрид и Рой вручают Гран-при семинара —
Золотого Льва иллюзионисту Бретту Даниелсу. Лас-Вегас, 1994 год

Это шоу смело можно назвать зрелищем будущего века. Оно чрезвычайно дорогое, но при этом задает тон и предъявляет новые требования и к реквизиту, и к постановке и к самим исполнителям. Это шоу направлено против серости и убогости современного театрального «фокус-покуса». В магии никогда прежде не появлялся коллектив, в который были бы вложены такие огромные средства, но который сумел бы создать столь волшебное и грандиозное зрелище. И не случайно, что это шоу родилось в Лас-Вегасе с его сумасшедшими доходами от игорного бизнеса. Именно эти возможности позволяют Зигфриду и Рою ежегодно устраивать магический семинар в Лас-Вегасе, который стал весьма престижным конкурсом для молодых исполнителей (рис. 5).

Это шоу стоит особняком от любых известных иллюзионных представлений. Кто может соперничать с ним? Это зрелище может быть показано лишь в отеле с ежедневным доходом в один миллион долларов. Это шоу слишком дорого для перевозок, поскольку оно демонстрируется в специальном театре, спроектированном и построенном для шоу Зигфрида и Роя. Его строили пять лет и вряд ли можно надеяться, что оно окупится в ближайшее время.

Зигфрид и Рой показали всему миру, что сценическая магия в наше время может иметь новое удивительное измерение. Она может объединить фантазию и реальность, иллюзионное мастерство и новые технологии, которые могут работать в специальном театре. Такое иллюзионное шоу способно опередить и оперу, и мюзиклы, и многих звезд музыки, если его умело и хорошо финансировать.

Возможно, некоторые зрители и фокусники не смогут его понять и оценить, как далеко не все способны воспринимать оперу или музыку heavymetal. Но все происходящее в искусстве неизменно занимает свою нишу.

И театр отеля «Мираж» показывает новое направление в искусстве сценической магии.

В отличие от крупномасштабных постановок Копперфильда, Зигфрида и Роя мастерство Ланса Бартона наиболее полно выразилось в камерной форме.

Само его имя — Ланс Бартон — идеально подходит для звезды шоу-бизнеса. В западном шоу-бизнесе существует множество дельных рекомендаций для всех, кто посвящает ему свою жизнь. Эти рекомендации помогают создать определенный имидж и относятся к внешнему виду, костюмам, прическам, языку, поведению и т.д. Запоминающееся имя, по этим канонам английского языка, должно иметь один ударный слог, фамилия — не более двух. К тому же его проще произносить со сцены. «Ланс Бартон» — по этой теории идеальное сочетание имени и фамилии.

Рис. 6. Ланс Бартон

Критики начала 90-х годов утверждали, что в залах казино Лас-Вегаса игрались два величайших шоу в области сценической магии: «Шоу-Мираж» Зигфрида и Роя и «Чемпион среди Фокусников» Ланса Бартона (рис.6). Оба этих шоу неизменно собирали полные залы на протяжении нескольких лет.

Между двумя этими представлениями и их исполнителями много общего. Зигфрид, Рой и Ланс начинали со скромных номеров на сценах Лас-Вегаса, никто из них не имел большого сценического опыта на американских подмостках. Зигфрид и Рой приехали в Штаты после успешного начала в варьете «Лидо» в Париже и, кочуя из одного казино в другое, поднимались выше и выше по лестнице успеха. Ланс Бартон работал по восьминедельному контракту в отеле «Тропикана», затем четыре месяца в комическом клубе Голливуда. С небольшими перерывами он так и проработал в отелях девять лет, пока не сумел открыть собственное шоу в казино Гасиенда.

Самое загадочное на пути Ланса Бартона к вершинам магического успеха произошло в 1980 году. Как мог никому не известный 20-летний фокусник, о котором даже ни разу не сообщал ни один магический журнал, завоевать самую престижную среди фокусников Большую Золотую Медаль Международного Братства Магов на международном конкурсе, в котором участвовали корифеи сценической магии со всего мира?

Его жизнь до и после этого уникального триумфа — удивительная история человека, поставившего перед собой цель и ни разу не изменившего этой цели. Он родился 10 марта 1960 года в Луисвилле, штат Кентукки, в семье Хильмы и Билла Бартонов. Никто из его родителей не имел никакого отношения к шоу-бизнесу.

В пятилетнем возрасте Ланс впервые увидел фокусника Гарри Коллинса на Рождественских праздниках. Он заслушался волшебными историями этого великолепного рассказчика. Воображение юного Ланса было чрезвычайно возбуждено всеми чудесами, которые совершались на его глазах. Он все время представлял себя в роли волшебника, пригоршнями достающего золотые монеты из ушей зрителей.

После этого концерта Ланс буквально стал охотиться за книгами о фокусах. Он раскопал местный магазинчик чудес, купил несколько аппаратурных фокусов и начал готовить свою первую программу. После того, как Ланс набрался храбрости и показал свои первые опыты Гарри Коллинсу, тот согласился стать его учителем и наставником. Коллинс был поклонником британской магии, воспитанным на магических идеях Давида Деванта. Коллинс постарался донести до Ланса смысл этих идей и много сделал для того, чтобы они вошли в плоть и кровь юного фокусника. Первые три правила из кодекса Деванта были следующие:

  • Научитесь хорошо делать сначала не более пяти трюков. Не мастерите все фокусы из книги. Ни один из фокусов, если их делать все сразу, не будет таким хорошим, каким он мог быть.
  • Никогда не тратьте много времени на какой-то один фокус. Докажите себе, что можете делать его отлично, затем переходите к следующему.
  • Старайтесь одеваться и быть в жизни таким же элегантным, каким выглядит фокусник на сцене.

Самые лучшие стороны Бартона как артиста были воспитаны Коллинсом по советам Деванта. И зрителей, и жюри на всех конкурсах, в которых участвовал Бартон, мгновенно после его появления на сцене поражали его врожденная артистичность, истинное обаяние мага, правильное чувство времени, тщательнейшая отработка всех нюансов, сценическое мастерство. Именно это классическое отношение к сценической магии, которое проявляется в мелочах, и подняло Бартона столь высоко над показным блеском, наглостью и глупой яркостью типичных номеров иллюзионного жанра на сценах варьете и казино. И весь мир влюбился в элегантного Бартона.

Успешно развивая свою технику манипуляции в Луисвилле, Ланс выступал совместно с Маком Кингом с 1979 по 1981 год. Он помнит каждую минуту летних каникул в парке развлечений Томпстоуна, с его типичной атмосферой вестерна, средневековым паровозом и сцену в крошечном салуне с тремя ежедневными концертами все семь дней в неделю без выходных. В лучших традициях шоу-бизнеса он получил в свое распоряжение для переодевания крошечную комнатенку без кондиционера и сцену с тысячей типичных проблем.

Зимой он обучался в университете Луисвилла по специальности «театр».

Через три года он окончил этот курс и стал профессионалом. Его компетентность в сфере сценической магии уже была подтверждена победой на конкурсе юниоров 1977 года, организованном иллюзионной фирмой А6ботта в Колоне. На съезде фокусников среднего запада в 1979 году он вновь стал победителем, завоевав титул «лучший исполнитель». Едва достигший 20-летнего возраста, в 1980 году Бартон завоевывает главный приз среди взрослых фокусников на конкурсе (IBM) — Большую Золотую Медаль за «Превосходное  Выступление».  Столь бурный и победный старт обеспечил Бартону прочные позиции в шоу-бизнесе Лас-Вегаса.

Он переехал из Кентукки в Калифорнию и поселился в отеле «Магик» на Франклин Авеню. Дверь рядом с его комнатой вела в Магический Замок. Джонни Томпсон — всесторонний маг — актер, фокусник, писатель и директор, с которым Ланс познакомился несколько лет назад, — импозантный джентльмен, стал его гидом в Голливуде. Многие известные фокусники в той или иной мере повлияли на становление Ланса как иллюзиониста. Но никто не мог изменить его оригинальную философию магического действа, Ланс всегда четко представлял себе, каким исполнителем он должен быть. Можно сказать, что все они помогли Лансу осознать, кем он хочет быть на сцене и какую ловкость пальцев он должен разработать упорными тренировками.

Милт и Билл Ларсены — его новые друзья в Калифорнии — сыграли большую роль в его первой постановке магического номера в театрализованном шоу в Лос Анжелесе, которое продержалось с большим успехом две недели в 1981 году. Номер Бартона в этом шоу стал сенсацией. Ларсены предложили Джонни Карсону — королю ежевечерних ТВ программ — показать номер Бартона в одной из телепередач. Посмотрев пятиминутную телеверсию, Карсон заявил, что покажет его полностью, все 12 минут.

Контракт на шестнадцать недель работы в ночном клубе на центральной аллее Голливуда стал следующей ступенькой в лестнице стремительного подъема Ланса Бартона. Пол Даниельс, ведущий британский иллюзионист и постановщик телевизионных шоу, увидев работу Ланса, пригласил его в Лондон для участия в своих программах. В это же время с номером Ланса познакомился коммерческий директор шоу отеля «Тропикана». Он моментально предложил Бартону контракт на восемь недель работы в Лас-Вегасе в программе «Фоли Берже».

Какой-нибудь менее уверенный в себе исполнитель был бы смущен грандиозностью шоу, в которое его приглашают со скромным 12-минутным пантомимическим номером. Шоу, в котором заняты 115 артистов, меняющих 4000 костюмов, с декорациями, которые стоят два миллиона долларов. Все шоу оценивается в пять миллионов долларов. Но Ланс, выступающий на пустой сцене, с реквизитом в виде одинокого торшера и маленькими живыми птицами, уже знал реакцию зрителей на свой сценический образ, на манеру своего выступления и манипуляционные трюки. Он ничего не боялся.
Где-то в середине этих восьминедельных гастролей известный журнал Лас-Вегаса — «Ревю-Журнал», писал, что выступления Ланса Бартона, ангажированного  до  августа   1982, «продлятся до сентября». Никто тогда даже предположить не мог, что его гастроли в Лас-Вегасе затянутся на восемь с половиной лет.

Бартон несколько сезонов работает в знаменитом шоу цирка Барклая, в одном представлении с куклами, с клоуном Тото, с номером Мадам Клак и ее цыплятами, с комическом жонглером Майклом Марлином. Он оттачивает свое мастерство.

Газета «Варьете» пишет о нем:

«Бартон — это чудо нашего времени. Высокий, стройный, темноволосый, мужественный, элегантно одетый, с белоснежными кружевным жабо и рукавами смокинга, с изысканными манерами. Он столь легко и непринужденно показывает потрясающие чудеса манипуляции, что без всякого преувеличения его можно назвать первоклассным волшебником...

Непостижимая ловкость его рук производит голубей и зажженные свечи из совершенно пустых легких газовых шарфиков. Внезапно в воздухе возникает сверкающая клетка с живым попугаем, которая начинает медленно вращаться вокруг шарфа. Все, что Бартон делает своими ловкими пальцами, настоящее совершенство, это то чудо, которое отличает истинный фокус-покус или манипуляцию от примитивных подделок».

Газета приводит интересную статистическую выкладку за 1982 год. Шоу, которое демонстрировалось дважды за вечер, собирало полные залы, примерно по 800 зрителей на представление. И это в то время, когда другие залы оставались полупустыми.

Следующая ступенька успеха Бартона — звание Чемпиона мира среди фокусников. Каждые три года новый исполнитель удостаивается этого титула в соревнованиях, устраиваемых Всемирной Федерацией Иллюзионистов (FISM). Дни состязаний приходились на его выступления в «Тропикана». Бартону стоило неимоверных усилий выкроить 10 дней из контракта и вылететь в Швейцарию для участия в конкурсе. Само участие в конкурсе для артиста, уже завоевавшего какую-то популярность, было достаточно рискованным мероприятием. Например, Слайдини — непревзойденный манипулятор — как-то в одном интервью заметил, что он не смог заставить себя участвовать в этом состязании, поскольку проигрыш мог свести на нет все многолетние усилия по созданию его репутации.

...Была жаркая и душная ночь в Лозанне, ночь без привычных кондиционеров. Смокинг Ланса насквозь промок от пота еще до того, как он вышел на сцену. За кулисами вместе с ним постоянно находились его помощники: Билл Смит — мастер по изготовлению реквизита и Дик Циммерман — изобретательный фокусник из Калифорнии. В их задачу входило не допускать никого к реквизиту и держать всех любопытных  на расстоянии нескольких метров от Ланса. С такой охраной, как рассказывал потом Бартон, он мог ни о чем не беспокоиться.

А в зале сидели Билл и Милт Ларсены, возглавлявшие делегацию от «Магического Замка» из Америки, приехавшую, чтобы поддержать любимого артиста. Взрывы аплодисментов не смолкали. Над головами зрителей ежеминутно взлетали десятки американских флагов. Эффект от моральной поддержки соотечественников был огромен.

В историю магии занесен беспрецедентный случай, когда впервые столь юный американец выиграл «Гран-При» FISM. Его номер из программы «Фоли Берже» оказался победителем среди 150 претендентов на эту награду. Всего в конкурсе участвовали 2000 фокусников.
Но через три года, в 1985, Бартон отказался принимать участие в таком же конкурсе в Испании, заявив:

«Я не думаю, что вторая победа сделает меня в два раза лучше... Фред Капс трижды побеждал в этом конкурсе. Это — рекорд. Я не собираюсь отбирать этот рекорд у Фреда Капса».

Но та, первая победа открыла новую эру его успеха и престижа в мире магии.

В своем интервью иллюзионисту и гипнотизеру Петеру Ревину Бартон описал свою встречу в Лондоне с английской Королевой и с Президентом Рейганом в Вашингтоне.

Во время лондонского выступления в Королевском Зале Палладиум голубь Ланса вместо того, чтобы превратиться в шелковый платок, улетел в пустую оркестровую яму. Забыв дипломатический протокол, запрещающий первому обращаться к Королеве, Бартон поклонился Елизавете II, сидящей в королевской ложе, и со словами: «Одну минутку, Ваше Величество», спрыгнул вниз за своей птицей. Когда через мгновение он вылез на сцену с голубем в руке, последовал взрыв аплодисментов. Ланс мгновенно превратил голубя в шарф и закончил свое выступление.

Многие англичане были шокированы столь явным нарушением этикета, совершенно не принимая во внимание психологический шок, который может получить исполнитель, когда внезапно рушится финал всего номера. Но Королева Елизавета Вторая, истинная леди, обратилась к нему после концерта со словами: «Весьма интересное выступление, мистер Бартон». Когда она затем с юмором спросила, не может ли она занять у него 50 долларов, Ланс с улыбкой утвердительно кивнул.

А с Президентом Рейганом Ланс встретился после своего выступления в специальной телевизионной программе. После того, как Президент поблагодарил всех за полученное удовольствие от такого замечательного шоу, он, обращаясь к Бартону, заметил: «Похоже у меня будет сегодня бессонная ночь, я буду пытаться разгадать, как вы все это делаете».

Служба охраны Президента запустила в тот вечер на сцену перед концертом собаку, внимательно обнюхавшую весь реквизит. Собака начала кругами ходить вокруг Огненного Кувшина. Агенты моментально вскрыли его и исследовали его содержимое. Вежливый агент расспросил Ланса о мече и его применении. Узнав его назначение, он категорически запретил Бартону приглашать Президента Рейгана на сцену, как добровольца из публики, которому он проткнет горло этим мечом под смех остальных зрителей.

Оглядываясь на свою стремительную карьеру, уроженец Луисвилля не забывает о благодарности за помощь и поддержку, которые он получал от других фокусников. Фокус «Шар-Зомби», парящий в воздухе по воле исполнителя, долгое время был любимым трюком Ланса, Джонни Томпсон подал идею исполнять трюк с птичьей клеткой вместо шара (рис. 7). Возможно, Бартон никогда не выиграл бы Гран-При FISM, если бы не Макс Мавен, который убедил его участвовать в конкурсе.

Рис. 7. Летающая клетка с птицей в исполнении Ланса Бартона

В своих мечтах Бартон хотел бы встретиться с Буатье де Кольта и Давидом Девантом. Он всегда с жаром объяснял, почему ставит их выше многих других артистов. Эти истинные маги придумали столько удивительных и непревзойденных трюков и иллюзионных аппаратов, что могли строить свои концерты лишь на этих своих изобретениях, ничего не заимствуя у других фокусников. Описания неразгаданных изобретений де Кольта всегда волновали воображение Бартона. Книги Деванта открыли ему, что тот был не только выдающимся изобретателем, но и великим мыслителем в области сценической магии.

Два года гастролей в «Тропикане», когда Бартон открывал концерт своим 12-минутным номером, внесли некоторые изменения в его юношескую философию сценической магии. До этого номер, рассчитанный на одного исполнителя, был идеалом для Бартона. Ему казалось, что ассистенты на сцене лишь мешают исполнителю. К тому же он всегда хотел выходить на пустую сцену и заканчивать выступление с пустыми руками. Поэтому одинокий дорожный знак на сцене, которым он заменил торшер, совершенно логично вписывался в номер: голуби, эти птицы городских улиц, летели и садились на этот знак, и все действие как бы разыгрывалось на вечерней пустынной улице.

Но с 1984 года Ланс начинает работать над трюками, которые потребовали введения в номер ассистентов. Его мечтой становится собственное шоу, а не номер одинокого исполнителя. Поначалу он надеялся, что отыщется режиссер-постановщик, который сделает ему такое представление. Но через некоторое время убедился в том, что собственного шоу не будет никогда, если он сам не сделает все своими руками.

На протяжении следующих семи лет его работы в варьете «Тропикана» дирекция положительно смотрела на то, что Ланс вводил новые аппаратурные трюки в свой манипуляционный номер. За то время, пока он в совершенстве отрабатывал всю технику демонстрации одного аппарата на сцене, он мастерил следующий для того, чтобы ввести его в номер. Каждый новый иллюзионный   аппарат   неизменно оживлял его замечательный номер, и это помогало год от года продлевать выгодный контракт с варьете. Но намерения Бартона простирались значительно дальше.

Он прекрасно представлял себе все трудности того, что задумал. Каждый вечер он приходил в свою гримерную за два часа до выступления, чтобы подготовиться к своему 12-минутному номеру. Каждый раз он готовил все уже для следующего выступления, в надежде, что сэкономит завтра пятнадцать минут. Но нарезка пиробумаги, склейка газет и другая подготовка всегда сводила на нет все его усилия по экономии времени. А грим и прическа требовали еще три четверти часа. Ланс понимал, сколько времени потребует подготовка, если он будет иметь свое шоу. К 1991 году, после девяти лет работы в «Тропикане», Ланс обрел некоторую финансовую независимость, по кусочкам собирая свою будущую программу. В его номере появились мастер по реквизиту и несколько ассистентов. Если он не мог купить какой-то дорогой иллюзионный аппарат, он мастерил его самостоятельно. При таком ритме жизни Ланс едва выкраивал время на отдых.

Представление получалось замечательным, но все равно оно было рассчитано на небольшую аудиторию. Однако декорации и сюжетное действие совершенствовались с каждым представлением. Скоро в городе начали говорить о невероятных чудесах в исполнении элегантного фокусника.
Ланс, его партнер и постановщик Мак Кинг понимали, что в шоу Лас-Вегаса обязательно должна присутствовать некая сексуальность. Но как это сделать в иллюзионном спектакле? А надо было сделать так, чтобы все туристы, уезжая из Лас-Вегаса, продолжали вспоминать чудесное зрелище. Почти каждый фокусник в то время показывал номер с левитацией.

И вот что показал Ланс. Одетый в вечерний костюм исполнитель ложится на кушетку и засыпает. В его мечтах на сцене появляется изумительной красоты девушка, которая дарит ему свою любовь. Она ложится рядом с ним, и они взмывают в воздух. Пантомима любви поднимает их все выше и выше, пока они не исчезают в экстазе под самым куполом сцены. Занавес падает.

Рис. 8. Левитация в исполнении Ланса Бартона

Такой номер не подходит для утренних представлений, на которые зрители обычно ходят целыми семьями с детьми. Как правило, такие представления задают тон в городе, определяют отношение публики к будущим спектаклям и помогают сделать успех новому шоу. Удивительно, но Ланс оставил без изменения свой номер левитации в утреннем спектакле. Он играл его столь нежно, артистично и романтично, а музыка и техничность номера, и превосходная артистичность его партнерши — все это буквально завораживало зрителей, которые, затаив дыхание, следили за каждым их слитным движением (рис.8).

Остановимся на некоторых нюансах самого шоу Ланса. Под таинственную музыку сверкающие ленты лазерных лучей пробегают по темному залу. Представление начинается удивительным молчаливым манипуляционным номером Ланса. Затем на совершенно пустой сцене из его плоского чемоданчика появляются одна за другой шесть сияющих девушек. После небольшой танцевальной интермедии они также одна за другой исчезают в его чемодане или в плаще.

Каждый иллюзион в программе представляет собой законченное произведение искусства. Ветераны иллюзионизма или прилежные начитанные студенты могут узнать в них аппараты, описанные Гофманом еще в 19 веке и с таким совершенством и любовью восстановленные в наши дни. Например: прелестная девушка в ниспадающей до пола накидке медленно подходит к Лансу, который стоит в нескольких шагах от первого ряда зрителей. Беззвучно, без всяких лишних движений накидка падает на пол и девушка исчезает...

Теперь вместо того, чтобы показывать вращающуюся и парящую около платка клетку с попугаем, как это делается в традиционном варианте «Шара-Зомби», Ланс разрабатывает вариант парящего над сценой шара в стиле Торстена, заменив шар клеткой с птичкой. В любом месте шоу Бартон старается вставить комедийную изюминку. Ассистент наливает ему бокал вина и бокал тут же воспаряет в воздух, пока вино льется в него.

Разумеется, это представление надо видеть, словами очень трудно передать то ощущение чуда, которое возникает через несколько минут после начала. Ланс Бартон великолепно держится на сцене, у него проникновенный, хорошо поставленный голос. В большом шоу не обойтись без разговора со зрителями, и Бартон прекрасно ведет такой диалог.

После каждого вечернего спектакля Ланс, окруженный толпой восторженных зрителей, раздает свои автографы. В одном из своих интервью Ланс рассказывает о своей жизни руководителя иллюзионного аттракциона:

«Я так устаю все время. Только несколько человек могут понять, сколько сил и ответственности требует работа перед зрительным залом в таком шоу, как это. Мой номер с птицами всегда получается ущербным. Когда я работаю на одном месте, все в порядке, но когда я отправляюсь за границу, сразу возникают проблемы с перевозкой попугаев. Каждый вечер я забираю птиц домой. Если с ними что-то случится, это выбьет меня из колеи на несколько месяцев.

Некоторым из моих птичек уже по 15 лет. Например, та птичка, что опускается на пол и полностью игнорирует меня, так веселя зрительный зал, специально этому не обучалась. Она просто смущается перед зрительным залом. Когда я начинаю злиться на нее и силком разворачиваю ее к себе, это всегда вызывает смех в зале».

По отзывам специалистов, Ланс Бартон работает в технике манипуляции, которая была большим секретом знаменитого Кардини. Он разговаривает с самим собой, когда производит все действия. Вместо того чтобы вызывать удивление своими трюками, Бартон нашел более органичный прием: он сам выражает полное удивление тем, что происходит. И этот прием производит гораздо более сильное действие на подсознание зрителей. (Попробуйте в этом убедиться: лишь подумайте о каких-то эмоциях и на вашем лице отразятся те же эмоции).

Самой замечательной частью его шоу является бой на шпагах и множество транспозиций во время этого действия. Впервые это было придумано и показано с Маком Кингом, сейчас демонстрируется уже третья версия трюка.

Бартон всегда считает, что отношение фокусника к зрителям, то, что он хочет им передать, — самое важное во всем   представлении.   Исполнитель должен обращаться к зрителям самого дальнего ряда и всегда быть внимательным ко всему, что делается на сцене. Только тогда и зрители сосредоточат все внимание на нем, независимо от того, где они сидят.

Любой умелый и ловкий артист, комик, певец, актер, может передать зрителям массу идей посредством своего мастерства. Это могут и должны делать фокусники, но они не должны только развлекать и удивлять зрителей. Это блестяще доказал Ланс Бартон: он появлялся в шоу Джонни Картона всего 10 раз, но дважды, в 1986 и в 1992 годах был удостоен звания «Маг Года», присужденного ему Академией Магического Искусства.

В зале отеля «Гасиенда», где выступает со своим шоу Ланс Бартон, находится и его магазин фокусов, где любой зритель может купить за 10 долларов набор из 10 трюков, книги, фокусы и многое другое.

Итак, три рассмотренных магических шоу показывают новые направления в развитии жанра иллюзионизма. Но для детального анализа этого синтетического жанра необходимо разработать классификацию, позволяющую выявить характерные особенности, присущие определенным формам сценической магии.

Современная сценическая магия формально по технике демонстрируемых трюков разделяется на три типа представлений:

  • Манипуляционные представления.
  • Иллюзионные аппаратурные представления.
  • Ментальные представления, т.е. психологические опыты.

Сразу же следует оговориться, что в чистом виде эти типы представлений практически не встречаются. Совершенно невозможно, например, назвать какого-то «чистого» манипулятора или иллюзиониста. Современные иллюзионные шоу используют в той или иной мере все варианты демонстрации магии. Однако в каждом шоу обязательно превалирует какой-то один тип представления, который и определяет его характер.

Рассмотрим основные признаки каждого типа представлений.

Манипуляционные представления

Манипуляционные представления — это представления, основанные на ловкости рук исполнителя, своего рода магическое жонглирование.

Основным признаком манипуляционных трюков среди фокусников принято считать наличие минимального реквизита, который может уместиться в руках: карты, шарики, платки, веревки, наперстки, сигареты и т.п. Этот реквизит или самый обыкновенный, никак не препарированный, возможно, даже взятый у зрителей, либо препарированный, но с точки зрения наблюдателей не имеющий никаких секретов.

В манипуляциях очень часто используются специальные приспособления, о которых зрители не догадываются, поскольку и сами приспособления и их применение самым тщательным образом маскируется. К достаточно хорошо известным среди исполнителей таким приспособлениям можно отнести следующие устройства и средства: невидимая нить, тянущая механика, напалечники, скорлупки для шариков, резиновые колечки для связывания платков, монетницы, препарированные монеты, сигареты, специальные типы колод игральных карт, порошки и пудры для облегчения манипуляций с игральными картами, секретные зажимы и рычаги. Многие манипуляторы разрабатывают свои «личные» устройства, позволяющие им демонстрировать совершенно немыслимые «чудеса».

Еще одним основным признаком манипуляций является ловкость рук исполнителей. Заслуженный артист России А.Н. Василевский предлагает два определения термина манипуляция:

Манипуляция — ручная работа.

  1. Жанр эстрадно-циркового искусства. Выступление артиста на эстраде,  реже в цирке. Показ фокусов. Внешне отличается  малыми  размерами предметов, используемых в качестве реквизита, которыми манипулирует артист. Основывается М. на общих приемах иллюзионного искусства.
  2. Сложные действия руками с небольшими предметами, соотносимыми по размерам с ладонью руки. (Карты, монеты, шарики и пр.).

Большинство фокусов из раздела манипуляций требуют незаурядной ловкости пальцев и долгих репетиций специальных приемов.

В манипуляциях неофициально существуют две школы.

Одна предлагает явно видимые для зрителей приемы манипуляции, например, манипуляции с картами, которые в чем-то сродни жонглированию и поражают зрителей не столько своей необъяснимостью, сколько процессом и конечным результатом, совершенно невозможным для простого нетренированного человека. Зритель на таких представлениях восхищается не столько чудесами, т. е. собственно сценической магией, сколько ловкостью рук исполнителя таких манипуляций.

Другая школа предлагает таким образом маскировать манипуляционные приемы, чтобы зритель их совершенно не мог заметить, и чудеса, демонстрируемые такими исполнителями, становились совершенно необъяснимыми и неповторимыми. Исполнители этой школы манипуляции получают самые высокие награды на международных конкурсах в номинации манипуляция. Из российских фокусников, получивших такие высшие награды на признанных международных конкурсах, можно назвать следующих: А. Акопян, В. Данилин, Р. Циталашвили, Н. Концов, М. Валигура, В. Переводчиков (старший), В. Переводчиков (младший) и др. За последние годы количество участников таких зарубежных конкурсов из России и стран СНГ выросло многократно, но информация о победах наших коллег остается приватной, поэтому привести ее в этой работе не представляется возможным. Следует отметить, что такие незаурядные исполнители навсегда остаются непревзойденными, поскольку их успех и незаурядность определяются редким сочетанием в одном исполнителе сценического мастерства, знания чисто технических, инструментальных приемов магии и интуитивного владения психологическими приемами магии. Именно поэтому их номера невозможно скопировать или купить другому исполнителю. Созданный ими образ Мага всегда будет раритетным.

Иллюзионные аппаратурные представления

Иллюзионные аппаратурные представления — это демонстрация фокусов, основанная на использовании специальной аппаратуры. Такие аппараты иногда выглядят внешне очень просто, иногда весьма замысловато, дизайн оформления во многом определяет лицо номера. Как правило, в таких аппаратах скрыты остроумные приспособления, позволяющие добиваться определенных эффектов.

Чисто формально этот жанр сценической магии подразделяется по размерам реквизита на салонную сценическую магию и на крупные иллюзионы. По крайней мере, такое деление принято у нас и за рубежом.

Одним из основных признаков аппаратурного представления является то обстоятельство, что аппаратные фокусы работают в большинстве случаев автоматически либо с минимальным участием демонстратора. В этом кроется и известное достоинство такого жанра магии, и одновременно его беда.

Достоинство заключено в простоте овладения ноу-хау конкретного трюка. Опытному сценическому магу достаточно нескольких репетиций, чтобы ввести в свое представление новый трюк. Уверенность в безотказной работе реквизита создает определенную раскованность и позволяет больше времени уделить технике психологической подачи трюка и сценическому мастерству. Простота и остроумие многих магических аппаратов породили убеждение, что опытному артисту, ничего не понимающему в технике конкретных иллюзионных аппаратов, гораздо проще стать сценическим магом, чем фокуснику, знающему множество технических секретов, стать настоящим артистом.

Однако то, что такие трюки в большинстве случаев работают автоматически, создает у многих любителей, а подчас и некоторых профессионалов иллюзию простоты подготовки и демонстрации номера. Это подкрепляется и тем обстоятельством, что аппаратурные трюки рекламируются во множестве западных каталогов фокусов, предлагающих тысячи конструкций на любой вкус. Вот и кажется, что, купив побольше разных аппаратов, можно быстро стать магом. Это, конечно, заблуждение. Как нет чистых манипуляторов, так нет и чистых иллюзионистов. Имея автоматически работающий трюк, наивно надеяться, что с его помощью исполнитель может стать интересным для зрителей. Никогда не следует забывать, что трюки — это только инструменты в руках артиста.

Безусловно, загадочность и необъяснимость демонстрируемых чудес всегда действует завораживающе на публику, и новизна трюка играет в этом далеко не последнюю роль. Конечно, загадочный трюк поражает воображение в любом исполнении, но только в исполнении истинного мага он становится произведением искусства. Именно поэтому выдающиеся исполнители так страдают, когда видят беззастенчивое копирование трюков, над которыми они работали десятилетиями, своими, так называемыми, «коллегами», не отягощенными морально-этическими проблемами. Следует отметить, что проблема творческого пиратства одинаково актуальна как в России, так и за рубежом. Много лет на международных съездах магов обсуждают пути решения этой этической проблемы, но до сих пор не найдено действенных форм борьбы с иллюзионным плагиатом.

Во многом проблема пиратства порождена тем, что аппараты одинаково хорошо работают в любых руках, если эти аппараты добротно выполнены. Поэтому любой исполнитель, в принципе, может быстро овладеть техникой применения устройства. Устройства, использующие какой-то новый иллюзионный принцип, появляются очень редко. Гораздо чаще можно увидеть новые дизайнерские или режиссерские разработки старых известных аппаратов. Вот они-то, если завоевывают зрительские симпатии, моментально тиражируются и через несколько лет становятся просто банальными. Примером может служить иллюзионный аппарат «Зигзаг», впервые показанный в семидесятых годах нашего столетия и очень быстро завоевавший популярность исполнителей. Сейчас уже невозможно установить авторство, аппарат рекламируется практически во всех западных каталогах, многие исполнители включили его в свои программы, но зрители на этот трюк смотрят уже равнодушно.

Фокусники, использующие манипуляционные приемы, гораздо лучше защищены от копирования, поскольку эти приемы в большинстве своем трудны и требуют огромной личной работы, а не просто взмаха рукой и поклона в нужный момент, как это подчас бывает у иллюзионистов, работающих с крупной аппаратурой.

Ментальные представления

Артистов, работающих в этом жанре сценической магии в России, чрезвычайно мало, поскольку и сам жанр еще до конца не оформился, не приобрел застывших, канонических форм. К тому же в этом жанре, как ни в каком другом, возможно явное отклонение в сторону шарлатанства и мистики.

Основным признаком этого подразделения магии является практически полное отсутствие каких-либо таинственных аппаратов или ловкости рук. Исполнитель демонстрирует зрителям свои психические возможности, далеко оставляющие позади среднюю норму. Основная декларируемая цель этих представлений — «показать резервы возможностей человека», как утверждается в большинстве рекламных проспектов. Закамуфлированная цель — утвердить феноменальность исполнителя. И вот когда начинается безудержная реклама исключительности такого артиста, он сразу же теряет уважение своих коллег, оставшихся верными испытанному жанру доброго ловкого сценического обмана. Подобное происходит в наше время довольно часто, поскольку некоторые артисты, узнавшие основы ментализма и с успехом попробовавшие силы в этом редком и удивительном жанре, присваивают себе либо благосклонно принимают из рук восторженных зрителей и журналистов титул «экстрасенса».

В основе ментализма лежат тщательно закамуфлированные специальные иллюзионные приемы. Они внешне создают ореол исключительности исполнителя в области психической деятельности. Менталист может усилием воли сгибать, например, ложки, читать записки в заклеенных конвертах, водить автомобиль с мешком на голове или с повязкой на глазах, может читать мысли зрителей, выполняет любое задание, передаваемое ему мысленно из зрительного зала, способен управлять поведением и реакциями зрителей. Это только краткий перечень «чудес». Развитие этого жанра идет стремительно, хотя, быть может, не столь заметно для нашей публики и критиков.

Существуют ли какие-то закономерности, лежащие вне сферы сценического мастерства и обаяния артиста, делающие его выступление незаурядным и выдвигающие его в ряд мировых звезд сценической магии?

Если принять за аксиому то, что великим сценическим магом может стать только великий артист, этими закономерностями являются:

  • Владение одновременно несколькими жанрами сценической магии.
  • Умелая организация сценического пространства.
  • Управление вниманием зрителей.
  • Привлечение зрителей для непосредственного участия в представлении.

Рассмотрим это утверждение на примерах анализа представлений общепризнанных корифеев магии [221].

Сразу же следует оговориться, что отмеченные закономерности, выдвигающие артиста на незаурядный уровень, организуются, прежде всего, режиссером иллюзионного зрелища. Артист самостоятельно может развивать технику исполнения конкретного трюка, навыки общения со зрителями, коммуникативные приемы и другие свои личные качества. Но только опытный и хорошо знающий особенности иллюзионизма режиссер способен в полной мере использовать эти личные качества исполнителя, создавая на их основе образ мага.

Представления звезд магии всегда строятся по закону «фейерверка»: сначала громкий хлопок и шипящий нарастающий звук взмывающей в небо ракеты, затем загорается яркая звезда, взрывающаяся букетом разноцветных огней. Иногда, когда это сверкающее созвездие начинало затухать, в небе вспыхивал новый фонтан звезд, еще краше первого. Первый хлопок и звук приковывают наше внимание, разноцветные огни заставляют смотреть в небо не отрываясь, а финальный фонтан красок восхищает и оставляет память о себе надолго.

Так и магическое шоу мастеров строится по схеме:

  • Вызвать интерес зрителя.
  • Привлечь устойчивое неослабевающее внимание.
  • Добавить повышенный интерес.

Классический эстрадный водевиль, базирующийся на пяти актах и выдержавший испытание временем, дает превосходную схему развития действия и организации сценического пространства.

Пролог-открытие
полная сцена
Монолог или дуэт
компакт
Скетч или пьеса
полная сцена
Индивидуальный комедийный номер
компакт
Финал полная сцена

Проанализируем с этой точки зрения шоу Говарда Франклина Торстена (1869 – 1936) [221]:

Торстен открывал свое представление в очень быстром темпе и демонстрировал множество появлений ярких цветов и платков под быстрое музыкальное сопровождение — полная сцена.

В одиночестве, выходя вперед, он начинал достаточно интимное общение с аудиторией и, оставшись один на сцене, демонстрировал карточные манипуляции. В конце этого эпизода действие занимало всю сцену — шел номер «поднимающиеся карты».

В этом эпизоде разыгрывались иллюзионные сценки: «Левитация принцессы», «Исчезновение в воздухе» — девушка исчезала в клетке над головами зрителей, «Распиливание» и т.д. — полная сцена.

Здесь Торстен разыгрывал комическое шоу на авансцене перед спущенным занавесом. Пригласив юношу на сцену, он доставал сотни яиц из шляпы, вручая их своему незадачливому помощнику, который успешно их ронял и разбивал, под хохот зрителей. Затем из карманов юноши он доставал веера карт, женское белье и, наконец, живую утку — компакт-действие.

Быстрые сенсационные иллюзионы, в конце которых девушку «выстреливали» из пушки в сундук, подвешенный к люстре театра — полная сцена.

Иногда Торстен добавлял в финале номер «Водяные фонтаны Востока» с вращающимися зеркалами и яркими световыми бликами.

Шоу Гарри Блэкстоуна (1885 – 1965):

Пролог Блэкстоуна проходил на сцене в сопровождении нескольких танцовщиц, которые ассистировали ему в появлении платков, водопадов лент и огромных букетов цветов, заполняя всю сцену действием и ярким цветом — полная сцена.

Номер «Танцующий платок» давал ему возможность интимного общения со зрителями. Это — классический трюк с занятым у зрителя платком, который внезапно начинал танцевать на сцене. В этом же эпизоде Блекстоун демонстрировал парящую в воздухе зажженную электрическую лампочку — трюк, который до сих пор не дает покоя экстрасенсам. Он приглашал на сцену детишек, и кролик в его руках превращался в коробку конфет.

В этом эпизоде демонстрировались крупные иллюзионы: «Исчезающая лошадь», «Индийский канат» с мальчиком, исчезающим в воздухе. Здесь была и арабская сценка, когда исполнителя привязывали к жерлу пушки, с драматическим действием и быстрыми изменениями.

«Исчезающая клетка с канарейкой» — номер на авансцене с непосредственным контактом с аудиторией.  Быстрые трансформации костюмов, превращения ассистентов в зверей и удивительно красочный финал.

Шоу Данте (1882 – 1955):

Начало стилизовано в китайском стиле. Задники поднимаются один за другим, открывая новые сцены. Следует целая серия номеров с пламенем, все пространство сцены заполнено цветом и действием.

Манипуляционные трюки на авансцене с картами и бильярдными шарами.

Данте демонстрирует впервые как бы «взгляд на трюк сзади» — иллюзионы с псевдоразоблачением. Зрителей всегда ожидал в таких «разоблачениях» совершенно неожиданный финал. В одном из иллюзионов сцена мгновенно преображалась в парикмахерский салон.

Вновь номера на авансцене перед занавесом: появление множества бутылок пива, три платка и свечи, платки на веревке, трюки с веревками.

Иллюзионы в высочайшем темпе. Финал с множеством фонтанов и сверкающих огней по всему театру.

Проанализируем с этой же точки зрения 11-е магическое шоу Давида Копперфильда, показанное в программе российского телевидения в 1995 году:

Пролог — мистическое появление в клубах дыма, на сверкающем хромом и никелем огромном мотоцикле. Ему ассистируют четверо юношей и две девушки с большими факелами. Сцена заполнена неторопливыми «ритуальными» движениями под ритмичную музыку.

Интимное, доверительное общение со зрителями: на сцену приглашают молодого человека, который одалживает Давиду свой галстук. Галстук начинает петь и танцевать в компании «кордебалета» еще нескольких галстуков — номер под великолепную фонограмму, насыщенный юмором — полная сцена.

Ментальный трюк с приглашенной на сцену девушкой: Давид читает ее мысли, отгадывая номер телефона. Этот ментальный трюк преобразован для полной сцены: Давид записывает цифры не в блокноте, а на огромных листах картона, которые затем ставит в ряд на большой специальной подставке. И этот номер насыщен мягким юмором.

Иллюзион с небольшим раскрывающимся кубиком, в котором исчезает ассистентка, проткнутая несколькими мечами — номер стилизован в китайском стиле. Прекрасная музыкальная и танцевальная аранжировка.

Новый переход к ментализму — демонстрация «психоэнергии» Давида. Усилием воли он гнет гвоздодер, взглядом зажигает спички, с помощью «биоэнергии» зажигает электролампу, которая через мгновение взрывается, как бы не выдержав напряжения Давида.

Уникальный трюк на полной сцене — левитация, вновь стилизованная сценка с тибетской принцессой, прекрасной хореографией и фонограммой. Еще два-три крупных иллюзиона.

Манипуляционные трюки на авансцене. Давид демонстрирует трюки микромагии, которые благодаря огромному экрану за его спиной прекрасно видны всему залу — технический прием, который много лет используется на зарубежных конкурсах манипуляции и микромагии.

Финал — его новый запатентованный номер «Полет», в котором зрители приглашаются на сцену, а Давид летает по ней при полном освещении, во всех направлениях, воспаряя в воздух и опускаясь в разных точках. Наконец, он берет на руки девушку и совершает эти полеты вместе с ней — романтический и удивительный иллюзион, который завершает программу под шквал аплодисментов зрителей!

Итак, разные времена, разные стили, разные характеры, но в итоге — общемировое признание. Секрет прост — все эти выдающиеся артисты не ограничились каким-то одним направлением, а показали себя мастерами высочайшего класса практически во всех направлениях сценической магии. Их пример хорошо доказывает, что разделение магических представлений по технике демонстрируемых трюков на иллюзионные, манипуляционные и ментальные вряд ли оправдано.

Разумеется, не следует сбрасывать со счетов и техническое, чисто материальное оснащение их шоу — для получения колоссального зрительного эффекта в наше время необходимы колоссальные капиталовложения. Совершенно по-разному, например, смотрится один и тот же технически и принципиально одинаковый номер, когда в аквариуме появляются живые водоплавающие птицы. В некоторых из отечественных иллюзионных аттракционов это утки, а в программе Зигфрида и Роя — десяток огромных, ярких, розовых фламинго. Появление такой изумительной, копошащейся, живой розовой стаи зрители встречают восторженными аплодисментами.

Но и колоссальной ошибкой будет считать, что успех какого-то аттракциона будет определяться лишь капиталовложениями в трюковую и оформительскую стороны номера. Конкретные исполнители вряд ли добьются успеха, приобретая и вставляя в свои программы трюки, имевшие успех у других артистов. Ведь смешно же будет наблюдать, как какой-нибудь пожилой и достаточно грузный фокусник воспарит в воздух, подобно Давиду Копперфильду! Далеко не каждый поразительный номер подойдет в том же самом виде другому исполнителю. Необходима огромная и серьезная работа режиссеров и дизайнеров, чтобы «подогнать» трюк под конкретного артиста. А многие великолепные трюки так и не удастся приспособить.

Итак, формальное разделение направлений магии по технике демонстрируемых трюков приемлемо лишь в некоторых случаях.

Иное деление предлагает за основной принцип классификации принять размеры используемого реквизита, а соответственно зрительный зал и аудиторию, перед которой проходит представление. Тогда все иллюзионные представления можно разделить на следующие виды:

  • Крупные сценические представления.
  • Камерные, салонные представления.
  • Микромагия.

Такая классификация позволяет успешно выделить каждому артисту свою «экологическую» нишу в шоу-бизнесе, не смешивать их стили и возможности и, в конечном итоге, дает возможности артисту попробовать себя в различных вариантах представлений. Разумеется, и такое разделение представлений достаточно условно.

Первые подходы к созданию классификационных систем магических эффектов относятся к началу двадцатого века [171, 182, 193]. Уже с самых первых попыток разработки таких систем обнаружились различные подходы к классификации. Прежде всего, следует отметить, что классифицировались лишь трюки сценической магии, поскольку основной целью разрабатываемых классификационных систем была попытка создания структур, облегчающих подготовку исполнителей [193]. Отсюда и подход к классификации базировался на восприятии эффекта исполнителем, а не зрителем.

Два крупнейших теоретика и практика сценической магии — Nevil Maskelyne и David Devant в своем капитальном труде «Our Magic» («Наша Магия») [193] предложили разбить все магические эффекты на три категории по типу используемых в них приемов: на манипуляционную, ментальную и физическую магии. При этом они называли манипуляционной магией то, что обычно называют «ловкостью рук», ментальной магией — эффекты, которые создаются как бы в голове исполнителя, а физической — магию, основанную на применении каких-то механических или иных аппаратов. Каждое из предлагаемых направлений в свою очередь детализировалось. Так, например, физическая магия включала в себя аппараты: механические, оптические, акустические, электрические, химические и т.д.

Практически все работы, посвященные сценической магии, разбивают материал по используемому реквизиту и по условиям демонстрации магических эффектов. Точно так же распределяют трюки каталоги известных иллюзионных фирм.

Например, каталог американской фирмы «Owen Magic Supreme» [222] распределяет весь материал по следующим темам:

  • Магия с цветами.
  • Магия с сигаретами.
  • Комическая магия.
  • Магия за столом.
  • Освобождения.
  • Фокусы с монетами.
  • Фокусы с платками.
  • Столики, подставки и магические аксессуары.
  • Фокусы с шариками и кубиками.
  • Магия с картами.
  • Фокусы с животными.
  • Спиритические и ментальные эффекты.
  • Сценическая магия, крупные иллюзионы.

Примером распределения трюков по  используемому в них реквизиту может служить оглавление книги А. Вадимова «Фокусы для всех»  [24]:

  • Фокусы с «волшебной» палочкой.
  • Фокусы с бумагой, газетами, конфетти.
  • Фокусы с деньгами.
  • Фокусы с платками, материей, шнурами и веревками.
  • Фокусы с шариками, яйцами, кубиками.
  • Фокусы с игральными картами.
  • Фокусы с цветами, букетами, цветочными горшками.
  • Фокусы с аквариумами, клетками, рыбками и животными.
  • Фокусы с жидкостями, бутылками, рюмками, стаканами.
  • Фокусы с сигарами, папиросами, спичками.
  • Фокусы с электролампами, стеклами.
  • Фокусы с часами, кольцами, будильниками.
  • Фокусы со столиками, досками, рамочками, фотографиями.
  • Фокусы со шпагами.
  • Фокусы с головными уборами.
  • Фокусы с крупной аппаратурой.

Рассмотренные примеры показывают подход к классификации иллюзионизма, позволяющий достаточно легко ориентироваться в уже разработанных трюках. Несомненным достоинством такой классификации является простота, доступность и конкретность. Однако все рассмотренные классификационные системы обладают существенным недостатком: они излишне конкретизируют тот и или иной трюк и не позволяют выявить внутреннюю сущность магического эффекта. Такая классификация не поможет создать какой-то новый трюк. Излишняя детализация, в конце концов, приведет к лавинообразному увеличению рассматриваемой информации.

Итак, современная типология представлений сценической магии в целом базируется на режиссерском и сценарном подходе к представлениям и позволяет оперировать уже технически готовыми номерами и шоу, варьируя размеры реквизита, его оформление и организацию сценического пространства и зрительного зала. Эта типология имеет полное право на существование, более того, такой подход совершенно необходим для окончательной доделки «сырого», технически сформированного, но внешне не оформленного действия, и доведения его до мировых стандартов шоу-бизнеса.

Однако такой подход к сценической магии остается односторонним. Он не позволяет ни режиссеру, ни сценаристу, ни исполнителю создавать новое зрелище, принципиально новое по зрительским эффектам демонстрируемых в нем трюков. Рассмотренная типология сценической магии позволяет видоизменять внешний характер представления, оставляя в стороне внутреннюю, инструментальную сущность трюков, то есть не позволяет создавать ничего принципиально нового, а лишь видоизменяет уже сложившиеся номера.

Естественно, лишь при таком подходе к развитию искусства сценической магии неизбежен творческий застой, стагнация и в конечном итоге деградация жанра. Различные шоу, аттракционы, номера, да и сами исполнители становятся в чем-то похожими, повторяющими друг друга, не интересными зрителям.

Для творческого развития сценической магии необходим комплексный подход, синтезирующий в одном представлении новую техническую и внешнюю стороны магии.

Необходимо выработать новый принцип классификации типологии сценической магии, отталкивающийся от технической сущности трюков. Только после создания такой системы классификации магических эффектов и выделения базисных технических принципов их реализации, можно переходить к комплексной разработке новых представлений.


1 «Сила Духа». 1996. №2. С. 27.