Книги и статьи по иллюзионному жанру

Карташкин А.С. «Искусство демонстрации фокуса»

Карташкин А.С. «Искусство демонстрации фокуса»

Всесоюзный научно-методический центр народного творчества
и культурно-просветительской работы

Цирк на клубной сцене

Выпуск I. Подготовка оригинальных номеров
в самодеятельном цирковом коллективе
(Методические рекомендации)

Аннотация издателя

Данный выпуск включает в себя две работы.

«Искусство демонстрации фокуса» — написана А.С. Карташкиным — преподавателем студии иллюзионного искусства при Московском клубе фокусников, кандидатом технических наук. В работе излагаются принципы сценической демонстрации фокусов, основанные на использовании специально подобранной аппаратуры сравнительно небольших размеров. Подробно раскрывается схема демонстрации фокуса, по которой иллюзионист, владея определенной техникой, может самостоятельно подготовить номер. Даны также советы по поведению иллюзиониста на эстраде во время демонстрации фокуса.

Методические рекомендации «Создание сюжетного номера» написаны Л.Ф. Шляпиным на примере Народного самодеятельного циркового коллектива ДК коксогазового завода г. Видное Московской области. Автор раскрывает процесс рождения замысла сюжетного номера и его сценического воплощения в самодеятельном цирковом коллективе и дает подробную методику организации этой формы циркового выступления.

Рекомендации адресованы руководителям и участникам цирковой самодеятельности.

Рецензенты:

Ассовская Т.Г. — зам. директора Всесоюзной дирекции по подготовке цирковых номеров и аттракционов Союзгосцирка;
Кио И.Э. — заслуженный артист РСФСР.



Анатолий Сергеевич КАРТАШКИН
Кандидат технических наук

Искусство демонстрации фокуса

Введение

Родиной магии считается Древний Египет, и занимались ею преимущественно жрецы, которые демонстрировали верующим в храмах восход и закат солнца, вызывали сверканье молний и раскаты грома и т.д.

Одной из наиболее ярких фигур в истории иллюзионного искусства был француз Жан-Этьен Робер-Гудэн (1805–1871 гг.). Изобретенный им трюк «Сон в воздухе» до сих пор включают в репертуар иллюзионисты. Он же открыл первый в мире стационарный иллюзионный театр.

Из советских иллюзионистов наибольшее признание получил народный артист РСФСP Эмиль Теодорович Кио (Э.Т. Ренард, 1894–1965 гг.), создавший целый ряд удивительных аттракционов.

Нынешнее иллюзионное искусство развивается, опираясь на достижения магов прошлого.

Во многих странах созданы объединения иллюзионистов. По давней традиции многие из них именуются «магическими кругами». Таковы, например, английский «магический круг», существующий с 1905 г., «Магический круг ГДР» и т.д.

Наряду с этим существует международная организация, включающая в себя все национальные общества — ФИСМ (Международная федерация магических обществ).

Высший орган ФИСМ — конгресс, который избирает президента федерации, проводит смотры и конкурсы, присуждает иллюзионистам высшую награду — Гран-При. На 14-м конгрессе, проходившем в Брюсселе в 1979 г., советские артисты С. Кабигужина и С. Шукуров впервые завоевали этот приз.

С 1962 г. ежегодно проводятся международные фестивали магии в Карловых Варах (Чехословакия). Первым из советских артистов завоевал звание лауреата иллюзионист А. Василевский (1968 г.).

В нашей стране с 1981 г. работает Московский клуб фокусников, объединяющий как профессионалов, так и любителей иллюзионного жанра. Президентом клуба стал артист Москонцерта, лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване В. Руднев. Основная задача клуба — пропаганда и развитие искусства фокуса.

Существующие в нашей стране любительские иллюзионные театры, ансамбли, студии объединяют людей различных профессий, увлеченных искусством магии. Больших успехов добились народный «Театр маленьких чудес» (г. Красноярск, худ. рук. А.М. Жавров), ансамбли «Волшебник» (г. Красавино Вологодской обл., худ. рук. Г.С. Филиппов), «Диво» (г. Донецк, худ. рук. В.А. Веремеенко), студия иллюзионного искусства при Доме культуры им. В.П. Чкалова (г. Москва, худ. рук. В.П. Руднев).

Многие любители удостоены высоких наград как на международных фестивалях, так и на республиканских конкурсах и фестивалях.

Так, например, на 9-м и 10-м международных фестивалях магии в Карловых Варах А.И. Мирошниченко из г. Челябинска дважды удостаивался звания дипломанта.

Лауреатами республиканских конкурсов и фестивалей стали доцент Саратовского политехнического института, канд. техн. наук В.С. Свечников, военнослужащий С.И. Клепачев (г. Высотск Ленинградской обл.), аспирант МВТУ им. Н.Э. Баумана А.Ю. Воробьев, техник-электромеханик М.П. Скобленко (г. Киев), врач-педиатр А.Г. Калимуллин (с. Барда Башкирской АССР), методист Г.А. Винграс (г. Шяуляй Литовской ССР), зав. лабораторией Пермского политехнического института С.И. Трофимов, резчик-оператор И.И. Веденёв (г. Аша), школьники Ира Прокопенко (с. Барановка Алтайского края), москвич Митя Куликов и многие другие. Иными словами, география жанра широка и социальный состав исполнителей достаточно разнообразен.

Данное пособие адресовано любителям иллюзионного искусства — единственного в своем роде, необозримо творческого жанра. И если оно поможет любителю фокусов раскрыть свою индивидуальность или просто научиться показывать фокусы лучше, чем прежде, автор будет считать свою задачу выполненной.

Схема демонстрации фокуса

Выразительным средством иллюзионного жанра является фокусный трюк, который не изображается актером (как, например, в пантомиме), а существует в действительности.

Основа сценической деятельности иллюзиониста — демонстрация фокуса. Поэтому столь важен научный подход к изучению этого процесса, позволяющий построить теоретическую модель демонстрации иллюзионного трюка. Наличие же такой модели даст возможность глубже понять сущность сценического «волшебства» и пути его дальнейшего развития.

Фокус — это не просто трюк. Это свершение сценического чуда. Единство двух компонентов, происходящих одновременно — демонстрация внешнего эффекта и реализация секрета. При этом внешний эффект должен быть ясно видев даже из последнего ряда зрительного зала, а процесс реализации, наоборот, не должен быть замечен зрителями, сидящими даже в первом ряду. И исполнителю приходится объединять эти процессы в единое сценическое зрелище, призванное поразить воображение зрителей. Причем все должно быть выполнено безошибочно, ибо на вторую попытку артист не имеет права.

Рассмотрим каждую составляющую в отдельности.

Демонстрация внешнего эффекта

Робер-Гудэн в своих мемуарах рассказывает о фокуснике Торрини, который в 1806 г. впервые в мире показал трюк. «Распиливание». После Торрини этот трюк около ста лет никто не исполнял. Ныне «распиливание» входит в программы иллюзионистов международного класса. Секрет этого трюка, между тем, чрезвычайно прост. Зрителям только кажется, что девушка лежит внутри ящика вытянувшись, поскольку с одного торца им видна ее голова, а с другого — ноги. На самом деле ассистенток две. Та, которая укладывается в ящик, выставляет наружу голову, а ноги, появившиеся с другого конца, принадлежат ее партнерше, скрытой в кушетке — в подставке, на которой размещается распиливаемый ящик. Поэтому между ассистентками оказывается пустое пространство. Можно пилить. Все очень просто и материально.

Правда, трюк не стоит на месте, он совершенствуется. Видоизменялась пила — сперва двуручная, потом ножовка, а затем Гольдин применил дисковую. Далее — иллюзионисты Каланг и Кальма стали «распиливать» ассистентку уже не на две, а на три части, а Гарри Янсен — даже на четыре. Но всех, безусловно, превзошел Роберт Харбин. Он «перепиливает» любую девушку-добровольца из зрительного зала. В Советском Союзе «распиливание» демонстрируют заслуженный артист РСФСP Игорь Кио — иллюзионист-профессионал и А.И. Мирошниченко — иллюзионист-любитель. Каждый исполняет этот трюк чуть-чуть по-своему, так или иначе модернизируя его, но суть секрета остается прежней — пила на своем пути неизменно встречает пустоту.

Принцип функционально-структурного подхода в данном случае состоит в следующем. Несмотря на разнообразие конкретных форм и методов показа, можно говорить о некой схеме демонстрации фокуса, состоящей из своего рода опорных узлов, смысловых фаз, идущих в определенной последовательности. Такая структурность является особенностью обоих процессов — демонстрации внешнего эффекта и реализации секрета.

Используя в качестве иллюстрации трюк «распиливание», рассмотрим построение демонстрации внешнего эффекта, состоящее из шести фаз.

1. Предварительная фаза. На этом этапе не происходит ничего фантастического. Обычное начало, традиционные призывные фанфары, представление зрителям основных исполнителей трюка и реквизита. Важно одно — все должно быть знакомо зрителям, узнаваемо ими. Никаких «марсианских» предметов, никаких формальных заумностей — чем известнее зрителю действующие лица трюка, тем сильнее будет впечатление от него. Для «распиливания» — это выход ассистентки и показ пустого ящика. Доказательства обычности предъявляются сами собой, хотя, разумеется, и эстетически организованно.

2. Рабочая фаза. Действо начинается. Ассистентка укладывается в ящик. Исполнители здесь действуют по-разному — в зависимости от индивидуального склада, от уровня художественного вкуса. Одни предпочитают несколько старомодный ритуал — путь аффектированных жестов, чрезмерной патетики и прочей мелодраматической театральности. Другие работают в ключе более сложном и более современном — притягивая внимание зрителя темпо-ритмом показа, используя сравнительно скупой внешний рисунок. Их демонстрация лишена внешней мишуры и поэтому более впечатляюща.

3. Особая фаза. Она, хотя и наблюдаема зрителями, но не должна запечатлеться в их памяти. Это — фаза взведения секрета. В примере с «распиливанием» — это почти одновременное появление головы первой ассистентки с одного торца ящика и ног второй — с другого. Фокусник должен буквально проскочить эту опасную для него фазу за счет накопленного ранее впечатления естественности, ибо в этом — залог его победы. Здесь не всегда требуется бешеный темп, часто достаточно просто мягкого невыразительного жеста. Другими словами, преодоление опасной фазы может происходить за счет чисто актерского умения, путем представления происходящего как само собой разумеющегося. Хорошим знаком для исполнителя служит отсутствие реакции зрительного зала на эту фазу.

4. Кульминационная фаза. С шумом, визжа, пила вгрызается в дерево и разрезает ящик пополам. Напомним, что речь идет о внешнем эффекте. Поэтому кульминация, разумеется, для зрителей, а не для фокусника, который тем не менее старается всячески поддержать «акт свершения чуда» актерской выразительностью, но одновременно выполняет трюк. Кульминация должна ясно запечатлеться в памяти зрителей, они должны отчетливо увидеть высшую точку чуда. Раздвинув распиленные половинки ящика, иллюзионист на мгновение фиксирует на них внимание зрителей. Это тот самый момент, о котором Э.Т. Кио писал в книге «Фокусы и фокусники»: «Недодержи — и зрители будут недовольны, потому что не все успели рассмотреть, передержи — и „тайна“ фокуса, увы, будет раскрыта...». Эти слова относятся не только к кульминационной фазе. Потому-то иллюзиониста и называют мастером волшебства, что он чувствует грань между «недо-» и «пере-».

5. Фаза срабатывания секрета. Разведенные половинки ящика сдвигаются вместе, и вторая ассистентка убирает ноги внутрь. В этой фазе безопасность для иллюзиониста почти гарантирована. Обычно зрители настолько бывают ошеломлены предыдущей фазой, что за результат этой «разряжающей» фазы фокусник может не опасаться. Правда, лучше сделать ее побыстрее.

6. Заключительная фаза. Демонстрация результата. Ассистентка, улыбаясь, покидает ящик и раскланивается. Фокус окончен, комплимент зрителям, бравурный финал.

Таковы фазы внешнего эффекта. Грамотное распределение актерских усилий, основанных на понимании задачи, стоящей перед каждой фазой, позволит исполнителю продуманно подойти к демонстрации того или иного фокуса.

Процесс реализации секрета

Процесс реализации секрета — незримый, таинственный, который фактически и рождает демонстрируемое волшебство, более сложный, глубокий, нежели внешний эффект, состоит из пяти фаз.

1. Подготовительная фаза. Задача чисто техническая — «зарядка» секрета перед демонстрацией. Например, в «распиливании» во время этой фазы вторая ассистентка, находясь за кулисами, скрывается внутри кушетки. Если фокус выполняется с обычными предметами, секретами не снабженными, то эта фаза отсутствует.

2. Представление действующих лиц трюка. Возможны два варианта. Первый — фокус будет производиться с обычными предметами; тогда эта фаза целиком совпадает с предварительной фазой внешнего эффекта. Второй — предметы оснащены секретами; тогда эта, по сути дела, демонстрационная фаза приобретает «антидемонстрационный» характер. Это значит, что предмет, «заряженный» секретом, должен быть показан аудитории так естественно, чтобы у зрителей и мысли не возникло о подвохе. Другими словами, в данной фазе для специально подготовленных предметов реализуется принцип неполноты показа. В частности, кушетка (со второй ассистенткой внутри) вывозится на сцену без всякой парадности, по-деловому, как бы между прочим. А фокусник в это время представляет зрителям первую ассистентку.

3. Фаза взведения секрета общая для обоих процессов, и характеристика ее была дана ранее. Существуют, правда, фокусы, секреты которых были взведены еще за кулисами (на подготовительной фазе). Для них данная фаза, конечно, опускается, но остальные трюки требуют «дозарядки» на глазах зрителей, как, например, «распиливание». Ассистентка внутри ящика сгруппировывается, подтягивая колени к подбородку, а ее партнерша выдвигает ноги из торца ящика. «Дозарядка» сделана, к фокусу все готово. Наступает «момент икс».

Каким же образом фокусникам удается преодолеть барьер «момента икс»? Во-первых, за счет накопленной зрителями инерции восприятия — благодаря актерскому мастерству исполнителя. Во-вторых, путем использования отвлекающих моментов. Для каждого фокуса иллюзионист имеет наготове два—три отвлекающих момента. Например, отвлекающий момент «создание психологической инерции». Фокусник выполняет пять последовательных действий, очень похожих друг на друга. Настоящих, не фокусных. Тогда и шестое его действие, произведенное в том же ключе, подозрений не вызовет, а именно во время него фокусник и проскакивает «момент икс». Или другой отвлекающий момент — «одновременность действий». Ни один человек не способен одинаково внимательно следить за двумя одновременными действиями. Фокусникам это хорошо известно, и если «взвести» секрет необходимо левой рукой, то все внимание зрителей они сосредоточивают на правой. Гарантия незаметности здесь очень высока, особенно при молниеносном исполнении.

4. Фаза работы секрета. Кульминация фокуса. В «распиливании» ящик разрезается пополам. Стадия скорее декоративная, нежели функциональная. Но вот характер работы секрета на этом этапе может быть двояким. Секрет либо остается неизменным на всем протяжении фазы, либо полностью «разряжается» к ее окончанию.

5. Завершающая фаза. Если секрет уже «сошел на нет» необходимость в данной фазе отпадает. Но если за время предыдущей фазы секрет оставался неизменным, его надо убрать. В «распиливании» так и поступают — пока первая ассистентка раскланивается на авансцене, кушетку быстро увозят за кулисы.

Таковы фазы процесса реализации секрета.

Структурно-функциональный подход к анализу процесса демонстрации фокуса позволил выявить подробную схему этого процесса, элементами которой являются те или иные фазы. Знание расположения фаз дает возможность воспроизвести весь процесс показа фокуса. Осознав предложенную схему, разобрав ее, осмыслив, каждый исполнитель иллюзионных трюков сможет подойти к их демонстрации более квалифицированно.

Практические принципы демонстрации фокуса

Искусство воздействует прежде всего на чувства человека, на эмоции и при этом активно формирует его эмоционально-эстетическое отношение к действительности.

Произведение искусства — это своеобразная модель реального мира, воспринимаемого человеком с определенных идейно-эмоциональных позиций. Каждое искусство, всматриваясь, вслушиваясь в окружающий нас мир, рассказывает нам, доносит до нас свое постижение и осмысление этого мира. Но рассказывает каждое своим языком, при помощи специфических, только ему присущих выразительных средств.

Иллюзионное действие, подчиняясь общим законам сцены, ставит своей целью убедить зрителя в «достоверности» демонстрируемого «нарушения» законов природы, вызвать у него ощущение волшебства. При этом данное нарушение не происходит в действительности. На поверку оно оказывается фокусом, видимым результатом умело показанного трюка.

Трюк — это основное выразительное средство иллюзионного искусства, но сам по себе он еще не сценическое чудо, не зримое волшебство, подобно тому, как пьеса не является спектаклем, а сценарий — еще не фильм. Пьеса превратится в спектакль лишь после того, как режиссер переведет ее на язык действий. Так и трюк. Исполнитель, выйдя на сцену, должен не просто продемонстрировать возможности фокусного аппарата и уйти, но и показать фокус, сыграть трюк. Только тогда безжизненный доныне аппарат зазвучит в его руках. При этом выразительность показа должна быть доведена до максимума — в этом состоит основная задача исполнителя во время демонстрации фокуса.

Выразительность показа — многокомпонентна и слагается из многих составляющих. Иллюзионист обязан организовать их в единый монолитный комплекс — сценическую демонстрацию трюка. Учет значимости, «веса» той или иной составляющей зависит от многих обстоятельств, но в первую очередь — от художественного чутья фокусника, его эстетического вкуса и исполнительской грамотности. Фокус невозможен без аппарата, но управляет им человек. Это надо помнить всегда.

Движение и действие

Взмахнуть рукой, встать со стула, взглянуть вверх — движения это или действия? Действия всегда имеют определенную цель, они чем-то обоснованы, возникают по какой-то причине. Ни в одном из приведенных примеров нет ни того, ни другого, ни третьего. Все это — механические, лишенные смысла движения. Однако они станут действиями, если каждое из них будет иметь конкретную цель. Например, взмахнуть рукой, приветствуя кого-то — действие. И встать со стула, чтобы достать книгу — действие.

Но действие в быту, в обычной жизни и действие на сцене — не одно и то же. Когда же обычное действие становится сценическим?

В повседневной жизни цели и причины реальны. Например, вы опаздываете на работу и поэтому неоднократно взглядываете на часы — это действие, но обычное. То же действие (многократное взглядывание на часы из боязни опоздать на работу), но выполненное на сцене, становится сценическим.

А для чего требуется вводить наряду с обычными действиями сценические? Из-за специфики сцены. Выступая на сцене, вы на самом деле вовсе не спешите на работу, вы только играете, изображаете человека, спешащего на работу. И вы сами отлично это сознаете. Значит, определив заранее цель своего сценического действия (не опоздать на работу), вы можете заблаговременно подготовить это действие, выбрав для него и отрепетировав наиболее выразительные движения. Любое сценическое выступление состоит из цепочки сценических действий.

Выступление иллюзиониста начинается с его выхода на сцену. Появление мага перед зрителями и есть начало сценического действия. Каким образом может выйти иллюзионист? Например, Ф. Капс, лучший иллюзионист мира 60-х годов, всегда появлялся из глубины сцены и, улыбаясь, шел на авансцену. А. Василевский обычно выходит из боковой кулисы и примерно треть сцены проходит параллельно зрителям; затем — поворот и сдержанный поклон залу. X. Шимада появляется из глубины и сбоку сцены; он движется медленно, таинственно, останавливается, пройдя буквально пару шагов — и тут же следует первый трюк. А. Акопян, народный артист СССР, быстрым шагом выходит из-за кулис и, приветственно подняв руки, энергично проходит на середину авансцены. В появлении фокусника сосредоточены и его художественный вкус, и предварение всего выступления, и представления его самого о жанре иллюзии.

Иногда выход оформляется под трюк. Например, Ю. Авьерино всегда предстает перед зрителями поистине магическим образом. Полутемная арена цирка постепенно заполняется белым дымом, выползающим откуда-то из-под занавеса. Минута, другая — затем дым рассеивается, на манеже остается огромная ваза. Она распахивается, и из нее выходит фокусник. Можно только сожалеть, что таких сказочных, волшебных появлений единицы.

Затем начинается собственно иллюзионное действо.

Сценические действия иллюзиониста в значительной степени обусловлены тем трюком, который он показывает. Зрители хотят видеть на эстраде естественного, живого человека, который демонстрирует фокус легко и непринужденно. Многие же фокусники, особенно начинающие, испытывают на сцене физическое напряжение, мышечный зажим. Подобная физическая скованность происходит обычно от неуверенности в себе, от сильного волнения, которое неизбежно возникает у людей, редко выступающих перед большой аудиторией. При таком состоянии вряд ли может идти речь о внутренней раскованности, о подчинении действий единой творческой задаче — выразительной демонстрации трюка. Лучшие способы борьбы со скованностью — осмысленность сценических действий и систематические выступления. Чем чаще фокусник выступает, тем свободнее и увереннее он себя чувствует.

Но одинаково надо избегать и манерничания перед публикой. Это дурной тон. Он свидетельствует о невысоком художественном вкусе. Всегда лучше быть сдержанным, нежели развязным. Как же найти верную меру, как ее ощутить?

У поэтессы Новеллы Матвеевой есть удивительные строки:

Ах, ты, фокусник, фокусник-чудак,
Высекатель бенгальского огня,
Сделай чудное чудо, сделай так,
Сделай так, чтобы поняли меня!..

Попробуйте прочесть их вслух. Но не один раз, а трижды.

В первый раз читайте монотонно, бесстрастно, без выражения, стараясь только четко выговаривать слова — до каждой буковки, донося любую из них даже ценой чрезмерного акцентирования. И когда вы это проделаете, запомните ваше ощущение. Это будет ощущение добротного уверенного исполнителя, но не искрящегося искусством, потому что не сбудет в нем ни свободы, ни полета.

В другой раз прочтите совершенно иначе — с рвущейся изнутри экзальтированностью, на повышенных, бросающихся вверх тонах, иногда даже взмахивая руками. Прочтите их с отчаянной жестикуляцией — и вы сразу ощутите фальшь такой декламации, ее неестественность, напыщенность, а значит, ложность.

Наконец, пусть ваше чтение будет иным. Оставаясь внешне спокойным, проговорите эти строки так, будто бы они прямо сейчас, сию минуту, рождаются в вашем сердце. Будто вы не знаете, какое слово произнесете через секунду, но вы его чувствуете. Или даже не само слово, но его преддверие, его предощущение — внутренней собранностью, напряженностью, при внешнем спокойствии. Только при таком чтении вы почувствуете глубину — не строк и не слов, но мыслей, заключенных в них.

Итак, путь демонстрации иллюзионного трюка ясен — необходимо разложить процесс показа на отдельные этапы и, проанализировав каждый из них, выявить его цель, а значит, сформулировать присущее этому этапу сценическое действие. Выявленная последовательность сценических действий вызовет к жизни цепочку практических действий, и артист, начав их выполнять, постепенно увлекается, втягивается, и вот тут-то из глубины его существа всплывает, возникая, некая явно ощущаемая внутренняя мелодия. При этом высшим классом артиста считается исполнение, при котором чувства собраны, сконцентрированы внутри артиста, а внешнее их проявление достаточно сдержанно, скупо.

Например, фокусник показывает пустые руки, вытягивает из нагрудного кармана платок и взмахивает им в воздухе. Потом накрывает им левую руку, осторожно стягивает платок — в руке оказывается блестящий елочный шар.

Секрет этого эффектного трюка весьма прост. Елочный шар лежит у фокусника во внутреннем нагрудном кармане. При помощи длинной лески он соединен с платком. Взмахивая платком, фокусник отводит правую руку вправо, и леска, вытягивая шар из-за пазухи, вводит его в левую кисть фокусника, повернутую ладонью к туловищу и закрывающую выход шара.

Что же оказывается здесь физическим действием, а что — сценическим? Показ пустых рук — безусловно, сценическое действие. Оно направлено на то, чтобы убедить зрителей в «чистоте» трюка. Действие это — не основное, а потому его целесообразнее исполнять не акцентированно, как бы мимоходом. Вытягивание платка — физическое действие, но ему следует придать характер сценического действия. Для фокусника оправданными являются даже действия на первый взгляд бессмысленные — «магические» пассы. Современные фокусники не всегда и не во всех случаях прибегают к пассам, видя в них отзвуки мистицизма, ложной значительности, чуть ли не апелляции к сверхъестественному. Думается, что дело не столько в самих пассах, сколько в их чрезмерности. Да, построение всего исполнения на пассах в наше время не выглядит убедительным, но пасс, возникающий вдруг, изредка, как улыбка чуда, способен создать на сцене дыхание волшебства, магию загадочного искусства. Поэтому и вытягивание платка несложно сопроводить легким воздушным пассом, обеспечивающим требуемую сценичность действия. Накрывание платком левой руки — вновь физическое действие, но если исполнитель отыщет какую-то цель этого действия, сумеет придать ему осмысленность, оно станет сценическим действием. В этом смысле трюк, задавая последовательность физических действий, приводящих к определенному зрительному эффекту, является своеобразным сценарием, определяющим набор и характер сценических действий. Наконец, стягивание платка — действие физическое, но предстоящий показ чуда, последний момент перед свершением волшебства — вот какой должна быть цель действия во время стягивания с руки платка, и оно, это действие, станет сценическим.

Грамотный показ трюка сводится к осознанному последовательному выполнению сценических действий.

Или другой пример. Фокусник показывает спицу длиной 20–30 см. Затем нанизывает на нее один за другим несколько пластмассовых шариков диаметром по 5 см каждый. Потом медленно вытягивает спицу — шарики не распадаются. Он поднимает их вверх, переворачивает — шарики будто приклеились друг к другу. Но вот он встряхивает руками, и гирлянда рассыпается.

Этот трюк имеет чрезвычайно простой секрет — спица, если ее разрезать не вдоль, а поперек, имеет профиль сечения в виде буквы С. Перед началом трюка внутри спицы (вдоль нее) протягивается леска, и шарики нанизываются на спицу, которая уже содержит проходящую внутри нее леску. Когда же спица вытаскивается, то леска, выходя из разреза, остается внутри гирлянды. Шарики оказываются нанизанными на леску, которая и стягивает их в нерассыпающуюся гирлянду. Но стоит фокуснику отпустить один из концов лески, как шарики рассыпаются.

В этом фокусе физическое действие «нанизывания шариков на спицу» совпадает со сценическим действием. Поэтому, если это действие не осмыслить, не задать некую цель, оно может выглядеть со сцены примитивно, по-бытовому, рассеивая ореол волшебства. Чтобы этого не произошло, следует сообщить действиям необходимую сценичность, ставя каждый раз ту или иную исполнительскую цель. Например, «я вынимаю спицу, чтобы показать НЕОБЫКНОВЕННОЕ свойство этой гирлянды шариков» или «но эти шарики НИЧЕМ не соединены, и я сейчас это ДОКАЖУ, стоит мне слегка дунуть на гирлянду».

Трюк как средство сценической выразительности, безусловно, специфичен, и поэтому выбранная последовательность действий всегда должна тщательно продумываться — в соответствии с индивидуальностью фокусника, его художественным вкусом, тактом, чувством меры и т.д.

Трюк и номер

Иллюзионисты, как правило, выходя на сцену, показывают несколько трюков. Но этот показ всегда происходит по-разному.

Самый простой путь — взять репертуарный сборник и набрать несколько трюков. Затем сделать реквизит, порепетировать два—три раза и — на суд зрителей. Так поступают фокусники невысокого класса. Про них так и говорят — «демонстрирует набор трюков», «нет номера». Особенность репертуара таких исполнителей состоит в том, что их трюки взаимозаменяемы, то есть любой из фокусов может быть изъят и вместо него поставлен другой, гоже произвольно взятый трюк. При этом впечатление от показа не меняется, цельность демонстрации не нарушается, потому что она фактически отсутствует.

Совсем иначе поступают мастера-иллюзионисты.

Они стараются связать трюки в единое представление, объединить их какой-то мыслью. Робер-Гудэн, например, демонстрировал «Фантастические вечера», И. Гофцинзер — «Часы иллюзий». Они выступали как гостеприимные хозяева, устраивавшие волшебные вечера для гостей-зрителей. Сценическое представление Г. Тэрстона называлось «Все из шляпы», Де Бир показывал «Видения скульптора». Возникал некий сюжет, в котором каждый трюк занимал свое место, становился незаменяемым, поскольку изъятие его приводило к нарушению смысловой линии выступления. Вместо набора трюков зрителю показывают представление.

Развитие иллюзионного номера может проходить двумя путями.

Первый из них, характерный для советской школы иллюзионизма, условно можно назвать сюжетным. В нем трюки объединены смысловой основой, внутренним развитием сюжетной линии. Таковы, например, «Человек-невидимка» О. Белоусова-Ратиани, представление А. Шага «Руслан и Людмила», «Водная феерия» И. Символокова, «Раз, два, три!» И. Кио и др.

Второй путь можно условно назвать композиционным. В нем нет ярко выраженной сюжетной линии — трюки, демонстрируемые исполнителем, вытекают друг из друга благодаря не столько внешне видимой идее или сюжетному развитию, сколько на основе общности зрительной зрелищности. Таковы, например, «игра с кубками» Б. Боско, во время которой небольшие шарики исчезали и появлялись под непрозрачными сосудами — кубками, «игра с часами» Д. Ольмса, «симфония с кольцами» Р. Росса и др. Композиционное направление характерно в настоящее время для западных иллюзионистов, тяготеющих не столько к сюжетности, сколько к зрелищности.

Истина состоит не в приверженности к тому или иному направлению, а в отборе лучшего, что есть в каждом из них. Сюжетное направление, например, позволит повысить эстетический и художественный уровень иллюзионных представлений, ибо требует предварительного написания литературного сценария, то есть обращения к иному способу творческого мышления. В качестве литературной основы могут быть использованы научно-фантастические произведения (от романов Жюля Верна и Герберта Уэллса до произведений Станислава Лема, Рэя Брэдбери и А. и Б. Стругацких), народные и современные сказки, такие, как «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова или «Алиса в Стране Чудес» Л. Кэрролла и т.д. Например, для В. Данилина, завоевавшего первую премию на Всероссийском конкурсе артистов эстрады, исходной точкой замысла стал кот-фокусник из мультфильма «Бременские музыканты», драпирующийся в сверкающий плащ и исчезающий в нем — только одна артистическая бабочка повисает в воздухе. Режиссер-постановщик М. Харитонов сумел выстроить номер В. Данилина в единое сценическое действо — и родился номер, насыщенный легкой иронией, улыбчивостью и мистификаторством.

Композиционное направление, в свою очередь, требует весьма высоких исполнительских способностей. Так, В. Руднев исполняет «игру с поролоновыми шариками», используя в качестве партнера зрителя-добровольца. Шарики то исчезают в руках вышедшего зрителя, то вновь появляются — возникает целая динамичная композиция. За исполнительское мастерство В. Руднев был удостоен звания лауреата Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване.

Указанные направления отражают лишь тенденции в создании номера. При практической же работе в любом достаточно грамотном номере можно уловить как те, так и другие мотивы.

При создании номера главное — увидеть его «зерно», почувствовать возникшую идею и оценить возможности исполнителей. Тогда может возникнуть, к примеру, отличная сценка, которую разыгрывают лауреаты Всесоюзного конкурса артистов эстрады В. Малиновская и К. Зайцев — он изображает неловкого ученика, которому преподает уроки мастерства партнерша-волшебница. Или «неудачи» швейцарских фокусников Поллюкс, у которых фокусные аппараты срабатывают невпопад, раскрывая секрет одного фокуса и в то же самое время выполняя совершенно другой. Или записная книжка А. Тракшина, к которой он все время обращается, «забыв», как делается тот или иной фокус, а из нее появляются все новые и новые предметы, «случайно оказавшиеся» между страничек. Или иллюзионные пародии на знаменитых фокусников, исполняемые Р. Циталишвили. Фантазия, воображение, поиск нестандартного хода всегда выведут на новую мысль.

Иллюзионистов, демонстрирующих один-единственный трюк, почти нет, однако бывают ситуации («капустник», сценка-минутка, миниатюра для агитбригады и т.д.), когда требуется показать один фокус. Но даже и в этом случае трюк, превращенный в номер, будет восприниматься зрителями значительно лучше, чем фокус без смысловой или зрелищной стройности.

Например, артист Росконцерта Р. Навицкас специализируется в весьма сложной области иллюзионизма — комических фокусах. Вот один из его трюков. Конферансье попросил его (на глазах зрителей, разумеется) объявить следующий номер и подал записку с фамилией артиста. Не разворачивая записки, Навицкас стал поворачиваться вокруг себя, бормоча — «Куда же я девал свои очки?» Потом взял со столика небольшую коробку («Кажется, они находятся здесь»), открыл крышку и долго вглядывался вовнутрь. Это уже вызывало смех зрителей. Но смех перешел в хохот, когда артист опускал руку в коробку, и его рука, выйдя снизу (коробка, как выяснилось, не имела дна), лезла в боковой карман концертного костюма и извлекала оттуда очки.

Правда, на полпути рука останавливалась; он задумывался и спрашивал сам себя: «А могу ли я, как фокусник, прочесть записку сквозь непрозрачную маску?» — и решил — «Попробую». Опускал очки в карман, откладывал коробку и надевал на лицо черную карнавальную маску. Стоя в профиль к зрителям, он поднимал руку с запиской вверх, на уровень глаз, разворачивал ее и начинал читать вслух: «Итак, следующим номером нашей программы...» Зрители видели сбоку, что маска — сплошная. Но, прочитывая текст, Навицкас постепенно поворачивался к ним лицом, и в зале вновь вспыхивал смех — на другой, невидимой ранее, стороне маски имелось... обычное отверстие для глаза.

Или такой пример. На сцену вышел фокусник, одетый в клоунский костюм. В руках он нес поднос, на котором лежало десятка полтора куриных яиц.

«Сейчас я покажу вам фокус, который репетировал очень долго», — говорил он, обращаясь к сидящим в зале. «Вот смотрите», — он брал яйцо, зажимал его в кулаке и отводил руку далеко в сторону. «Однако я должен добавить, — продолжал он, — что трюк весьма сложен и может не получиться с первого раза». Разжимал пальцы — яйцо падало и разбивалось. «Да, не получилось, — вздыхал исполнитель, — но ничего, у меня еще осталось несколько штук». Брал другое яйцо — и с ним повторялась точно такая же история, оно разбивалось. Фокусник удивлялся, огорчался, просил зрителей не уходить из зала, пока фокус не получится. Наконец, осталось только одно яйцо, последнее. Артист отводит руку с ним в сторону, разжимает пальцы — оно не падает с ладони! Буря аплодисментов, а исполнитель хитро улыбается и говорит: «Да здесь нет ничего особенного — просто я наклеил на ладонь лейкопластырь». Таков этот трюк. Можно добавить только одно — последним было не настоящее яйцо, а яичная скорлупа. Она получается так: куриное яйцо прокалывается, в отверстие вставляется соломинка, через которую извлекается содержимое яйца.

Эти два примера показывают, насколько сильнее звучат трюки, демонстрируемые сюжетно.

Не следует думать, что фокусы можно использовать лишь в комическом плане. Эстрадный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСP С. Каштелян поставил артистам из Казахстана С. Кабигужиной и С. Шукурову номер «Как прекрасен этот мир», выдержанный в лирико-романтическом стиле. В руках артистов, выступавших на притемненной сцене, появлялись зажженные шарики разных размеров. Они меняли цвет, перескакивали с пальца на палец, объединялись в гирлянду, и, наконец, превратились в светящиеся бусы партнерши. Результат известен — С. Кабигужина и С. Шукуров стали лауреатами Всесоюзного конкурса артистов эстрады, затем лауреатами карловарского фестиваля и, наконец, завоевали высшую награду иллюзионистов — Гран-При ФИСМ.

Темп и ритм

Темп и ритм — понятия разные. Темп — понятие довольно простое. Оно характеризует исполнение выступления по времени: быстро или медленно двигаются исполнители на сцене, быстро или медленно один эпизод сменяется другим. Темп — это внешнее проявление всего хода сценического действия.

Ритм — понятие более сложное. Это внутренняя динамика, которая зависит от душевного состояния актера и целого ряда обстоятельств, но прежде всего от сценической задачи.

Высшее проявление ритмичности — гармоничность движений, выполняемых актерами на сцене. Движения при этом отличаются особой выразительностью и пластичностью, даже при отсутствии музыкального сопровождения.

Музыкальность движений на сцене — самое высокое выражение пластичности актера. Музыкальный человек непроизвольно находит верный темпо-ритм действия, потому что начинает творить сама природа артиста. Неточный, нечеткий, приблизительный темпо-ритм иногда искажает фокус до неузнаваемости.

В литературе по иллюзионизму есть описание одного выступления. Молодой человек приятной наружности вышел на сцену в черном фраке. Его аппаратура сверкала новизной и загадочностью. По залу прокатилось легкое волнение, все замерли, ожидая чудес. Но увы — все произошло совершенно иначе. Молодой человек, не обращая внимания на зал, стал метаться по сцене, бросаясь от одного аппарата к другому. Движения его были резки, конвульсивны, фалды фрака взлетали при неожиданных поворотах. Он что-то нажимал на аппаратах, что-то выдергивал из них, а иногда вообще заслонял их от зрителей. Его лицо окаменело, глаза застыли, уставясь в одну точку. Уследить за ходом трюка, рассмотреть реквизит, ощутить атмосферу волшебства оказалось невозможно. В течение двух-трех минут иллюзионист «выпалил» более десятка фокусов. Наконец, он для чего-то побежал за кулисы. На секунду сцена опустела. Но вот он выскочил вновь, дернулся, кивнул залу и опять исчез за кулисами. Оказывается, его выступление уже окончилось, а он просто забыл поклониться, вот и выбежал вторично. В зале висела гробовая тишина. Публика вежливо молчала. Аплодисментов не было — в данном случае они были просто неуместны.

От чего зависит правильность темпо-ритма?

От точного определения сценической задачи. Важно выделить главное, доминирующее. Бывает, что темп, не совпадает с ритмом. Например, показав пустую руку, фокусник накрывает ее платком, стягивает его — в руке оказывается елочный шар. Темп стягивания платка, то есть темп физического действия, внешнего — замедлен, потому что задача исполнителя — сыграть ожидание чуда. Но мысль его в то же время беспрестанно контролирует движение, то есть внутренний ритм актера напряжен и стремителен. Одно и то же физическое действие (стягивание с руки платка) вызывает замедленный темп и стремительный ритм.

Какой же темпо-ритм предпочитают мастера?

Гольдин, например, выходил на сцену в сопровождении спаниеля, постоянно вертевшегося у него под ногами, и демонстрировал фокусы в мощном темпе, заслужив прозвище «человек-вихрь». За сорок минут он успевал показать сорок разнообразнейших трюков — целый водопад, но это был не наш горе-иллюзионист, это работал мастер, отлично владеющий иллюзионной техникой, с выверенными, отточенными движениями, которые он продумывал и отрабатывал на репетициях, и зрители, захваченные потоком его чудес, послушно направляли свое внимание туда, куда требовалось ему, Гольдину.

В пользу повышенного темпа показа высказался знаменитый Дэй Вернон, прозванный коллегами «Профессором». Эффект трюка, так он считает, прямо пропорционален быстроте исполнения.

А вот Арутюн Акопян овладевает вниманием зрителей, демонстрируя трюки замедленно, накапливая ожидание магии в значительных паузах. Или голландец Ричард Росс, двукратный обладатель Гран-При ФИСМ, выполняет фокусы с исключительной, поистине гипнотизирующей пластикой. Недаром он выбрал в качестве музыкального сопровождения мелодии Нино Рота и Френсиса Лея. Выдерживать паузы, то есть вести себя на сцене в паузах так, чтобы не терять контакта со зрительным залом, продолжая управлять его восприятием, — искусство, требующее артистизма высокого класса.

Правильно выбранный темпо-ритм показа, умелое его чередование в различных эпизодах трюка, построение демонстрации фокуса так, чтобы темпо-ритм все время нарастал — одна из основных составляющих успеха иллюзиониста.

Темпо-ритм может быть использован и как отвлекающий момент. Если перед показом фокусник даст зрителям возможность внимательно (так, как посчитают нужным они, зрители) осмотреть все предметы, с которыми он собирается работать, то из-за того, что некий предмет снабжен секретом, трюка может и не получиться. Поэтому исполнитель должен сразу задать необходимый темпо-ритм показа реквизита. Тогда зритель, воспринимая трюк в контексте этого темпо-ритма, скорее всего не обратит внимания на то, что ему одинаково подробно было продемонстрировано не все. Для примера приведем следующий трюк, который хорош не только как зрелищный эффект, но и как средство для отработки искусства паузы.

В двух стаканах у вас бесцветная жидкость. Вы их сливаете в один стакан, поднимаете его и переносите на соседний столик. Или оставляете на прежнем месте и отходите в сторону. Через несколько секунд жидкость изменяет цвет.

Этот фокус называется «химические часы». Надо приготовить два раствора. Первый — 3,9 г иодата калия на литр воды. Второй — 1 г сульфита натрия, 0,94 г концентрированной серной кислоты (обращаться осторожно!) и немного крахмального клейстера. Все это — также на один литр воды. Оба раствора бесцветны, прозрачны и издали напоминают воду.

Если взять 100 мл второго раствора и влить его в равное количество первого, то через шесть-восемь секунд жидкость окрасится в черный цвет. Чтобы увеличить время окрашивания примерно в два раза, надо, взяв 100 мл второго раствора, прилить к 50 мл первого раствора, предварительно разбавленного водой вдвое. Чтобы увеличить время в четыре раза, следует смешать 100 мл второго раствора с 25 первого, разбавленного 75 мл воды.

Во время выполнения этого трюка фокусник фактически пассивен, поскольку трюк выполняется за счет химической реакции. Но впечатление волшебства будет разрушено, если зрители обратят внимание на эту пассивность, — например, увидят, как «иллюзионист» переминается с ноги на ногу в ожидании окончания реакции или заметят, что «маг и чародей», потихоньку вздыхая, ждет не дождется, когда же, наконец, сработает раствор и сработает ли вообще. Вести себя так в паузе, когда видимое действие временно приостановлено, означает убить чудо. Опытный мастер всегда использует отпущенное ему время показа полностью. Если он владеет сценической речью, он может рассказать зрителям какую-нибудь забавную историю, притчу или просто побеседует с ними. Если он пластичен, ему проще заполнить паузу жестами. Наконец, можно перейти к параллельному показу другого фокуса (помня, разумеется, о «химических часах»). Нельзя только одного — чтобы зритель утратил внимание к фокусу.

Иллюзионизм — жанр сложный и прихотливый. Секрет фокуса может раскрыться совершенно непреднамеренно, например, за счет неудачного освещения сцены. Иллюзионист должен учитывать многое и стараться сделать буквально каждое сопутствующее обстоятельство своим союзником.

А при удачном исполнении тот номер смотрится лучше, который эффектнее оформлен.

По международным требованиям реквизит иллюзиониста должен быть оформлен красочно, нарядно, так, чтобы зритель, взглянув на него, долго не мог оторвать глаз. Если это металлические стойки или подставки — отникелируйте их. Если это плоскость столика — пусть она будет из плексигласа. Если поверхность реквизита испачкалась — почистите ее и покрасьте нитроэмалью. Все должно быть на современном уровне. Помните — ваше выступление должно стать для зрителей праздником.

Избегайте громоздкости. Реквизит должен создавать впечатление прозрачности, воздушности и зрелищности.

Например, весьма эффектен фокус из репертуара иллюзионистов международного класса — «Протягивание прозрачного платка между свечой и ее пламенем». Полутьма на сцене, выходит иллюзионист, держа в руке зажженную свечу, тихая музыка. При таком появлении фокусника всегда раздаются аплодисменты. Фокусник ставит горящую свечу в подсвечник, достает шелковый платок, растягивает его пальцами обеих рук за уголки и опускает за свечу так, что свеча оказывается между платком и фокусником. После этого иллюзионист подводит верхнюю кромку натянутого платка под самое основание горящего пламени и... протягивает платок к себе. Зрители видят, что платок прошел между парафиновой свечой и язычком пламени, который ни на мгновение не исчезал из их поля зрения.

Секрет этого зрелищного трюка сравнительно прост. Первая часть секрета состоит в том, что корпус свечи и горящий фитиль разъединены заранее. Вторая часть секрета заключается в наличии двух магнитов — небольшого и средних размеров. Магнит средних размеров укреплен и замаскирован (залит с боков парафином) на одном из торцов корпуса свечи. Небольшой магнит служит основанием для горящего фитиля и имеет форму двухкопеечной монеты. Если теперь соединить небольшой магнит (с вмонтированным в него горящим фитилем) с магнитом средних размеров (замаскированным в торце свечи), то получившаяся конструкция будет выглядеть со сцены в полутьме как настоящая свеча. Шелковый платок следует протягивать между этими двумя магнитами, и зрителям будет казаться, что он проходит, отделяя пламя от свечи.

Мгновенность и объемность — друзья иллюзионного успеха. Когда крупный предмет мгновенно изменяет свои свойства (форму или цвет) — это поражает воображение. На одном из магических гала-шоу в Чикаго фокусник на глазах зрителей надул синий воздушный шар до гигантских размеров, затем прикоснулся к нему пальцами другой руки, и воздушный шар мгновенно сменил цвет, из синего став красным. Этот фокус всегда имеет успех, ибо в нем присутствуют необходимые компоненты зрелищного эффекта — мгновенность и объемность. А секрет чрезвычайно прост: вложив красный шар внутрь синего, фокусник надувает их оба, а надув, касается внешнего шара острием иголки. Трюк этот обычно выполняется бравурно, весело, когда звучит громкая музыка, заглушающая хлопок лопнувшего шара.

А вот интересный трюк, показанный на одном из английских фестивалей магии. Фокусник продемонстрировал зрителям голубой платок. После этого он скомкал его в кулаке и несколько раз сильно продул сквозь кулак. Потом он развернул платок — тот обесцветился. Секрет этого трюка состоит в том, что хлопчатобумажный платок предварительно был смочен в растворе (две ложечки хлорида кобальта на пробирку воды), после чего просушен. Голубой платок подготовлен к показу фокуса. Если теперь сильно подуть на него, то он обесцветится. Влажный воздух, содержащийся в дыхании, воздействует на хлорид кобальта и обесцвечивает его.

Костюм — это партнер иллюзиониста. В его внутренних карманах может быть скрыта масса предметов, которым потом надлежит появиться в руках фокусника, в сворачиваемом им бумажном кульке, из-под платка, показанного с обеих сторон. Внутренние карманы костюма — это целое хозяйство, иногда чрезвычайно сложное. Роль костюма в исполнении фокусов трудно переоценить.

Но все-таки прежде всего костюм иллюзиониста предназначен для создания сценического облика исполнителя. Например, в иллюзионной интерпретации «Тысячи и одной ночи» уместны чалма и восточный халат, в инсценировке «Волшебной лавки» Герберта Уэллса — смокинг, в создании иллюзионного ревю на космические темы — скафандр и т.д. Это — решения лобовые, костюм здесь является только символом принадлежности персонажа к тому или иному времени, художественному стереотипу. А вот советский иллюзионист А. Вадимов, выступавший в 40-х годах под именем «загадочного индуса Алли-Вада», нашел необычный прием. Ведущий предупреждал зрителей, что Алли-Вад не говорит ни слова по-русски.

«Совершенно верно, — на чистом русском языке подтверждал „загадочный индус“, — я, действительно, ни слова не говорю по-русски». После этого он с улыбкой снимал чалму и вел представление на русском языке. Здесь костюм, вернее, его деталь — чалма оказалась реквизитом, рождающим у зрителей мысль о «таинственной мистике Востока». А иллюзионист весело и остроумно уничтожил впечатление мистики.

Как-то повелось, что за традиционный костюм иллюзиониста стали принимать фрак. Он очень удобен, изящен, в его фалдах можно скрыть достаточно много предметов, но при этом как-то забывается то обстоятельство, что костюм должен соответствовать сценической ситуации. Думается, не случайно А. Акопян и А. Василевский, ранее выступавшие во фраках, ныне все чаще и чаще появляются в вечернем современном костюме — этого потребовало от них увеличившееся словесное общение со зрителями. А вот В. Руднев, строящий свое выступление на взаимодействии с публикой, никогда не появлялся на сцене в классическом фраке — это внесло бы ощутимый диссонанс в характер его номера.

Зато другой советский иллюзионист, Дик Читашвили, всегда работал во фраке, но каждый раз менял его цвет, создавая тем самым своеобразное «костюмное» подчеркивание очередного выхода.

Костюм всегда должен соответствовать представляемому артистом сценическому персонажу, создавать у зрителей тот или иной настрой, выполнять определенную смысловую функцию.

В большинстве случаев звуковое сопровождение является музыкальным. Музыка создает необходимую атмосферу до выхода артиста на сцену. И поэтому она должна соответствовать замыслу номера. Если это не так — нельзя говорить о цельности номера, его единстве.

Подбор мелодии, организация фонограммы, построение ее — это область чутья, интуиции.

Все фокусники уверены в том, что зрители должны только наслаждаться предъявляемыми им чудесами, но никак не разгадывать их. Что до зрителей, то подавляющее большинство считает, что фокусник предлагает им загадки, которые во что бы то ни стало следует разгадать. Эти точки зрения рождены не только секретом, лежащим в основе каждого фокуса, но и эфемерностью любого секрета. Поэтому раскрытие секретов для фокусника является сложной и достаточно болезненной проблемой.

Впрочем, острота этой проблемы может быть снижена, стоит только вспомнить, что иллюзионист выступает для зрителей и ради зрителей. Зрители не прощают неловкости фокусникам. Но ни при каких условиях иллюзионист не должен вступать в спор и пререкания со зрителями. Не получилось — можете смеяться вместе со зрителями, улыбаться, намеренно «не заметить» вашего поражения, но не изменяйте стиля демонстрации до конца выступления. Не уходите со сцены, доведите номер до конца. Услышите свист из зала — сохраняйте спокойствие, а вдруг зритель прав? Пусть вы сейчас проиграли. Потом, в спокойной обстановке, вы проанализируете свои ошибки, поймете их причины и, если не отступите, то далее, выйдя на суд зрителей вторично, уже никогда не повторите их. Это не просто, но это — путь к мастерству, на котором встречаются не только розы, но и шипы.

Часто зрители подходят к фокусникам и спрашивают их, как они делают свои трюки. Как поступить в этом случае? Сначала надо хотя бы приблизительно оценить уровень знаний спрашивающего. Если это простое любопытство, так сказать, ради интереса, то следует дипломатично уйти от ответа, сославшись на требование сохранения тайны, на исчезновение тайны после разоблачения и т.п. Но сделать это надо чрезвычайно доброжелательно, потому что раз зритель спросил вас, то этот факт — плюс вам, ибо вы его заинтриговали. Если же перед вами любитель иллюзионизма, желающий стать исполнителем сценических чудес, но не знающий, с чего начать, помогите ему. При этом вовсе не обязательно объяснять секреты именно ваших фокусов. Расскажите ему два-три секрета других несложных фокусов, опубликованных в журналах «Наука и жизнь», «Вожатый», «Юный техник».

Каждый иллюзионист должен иметь три сильных трюка. Первый из них необходимо продемонстрировать в начале выступления, второй следует показать чуть позже середины номера, а третий оставить на финал. При этом вступительный и финальный трюки должны отличаться повышенной зрелищностью — именно они создают первое впечатление о фокуснике и оставляют память о его номере. Вот и вся теория. А в качестве примера — впечатляющий финал выступления ленинградца Н. Панкова.

Это даже не фокус. Это просто зрелище. Он долго выбрасывает вверх большие платки — и все. Платки предварительно были уложены внутрь объемного металлического цилиндра и каждый платок проложен конфетти. Между складками зеленого платка — зеленое конфетти, в оранжевом платке — конфетти оранжевого цвета и т.п. И исполнитель, беря каждый платок за уголок, резко бросает его вверх — один за другим. Из взмывших вверх платков вырывается, рассыпаясь во все стороны, конфетти. Все это — парящие платки, медленно опускающееся конфетти — создает вокруг фокусника необыкновенный сказочный объем, мерцающий, воздушный, разноцветный. Панков выбрасывает платки долго, и это тоже захватывает зрителей.

Заключение

Иллюзионный жанр сложен и многогранен. Освоить его до тонкостей — задача не из легких. Здесь нужен энтузиазм. Иллюзионизм — жанр увлекательный, затягивающий. Часто спрашивают — с каких лет можно начинать занятия фокусами? Я всегда отвечаю так — чехословацкая девочка Дана Машкова выступала на международном фестивале в Карловых Варах в возрасте пяти лет. После этого обычно следует вопрос — а до каких лет можно заниматься фокусами, и я ссылаюсь на 90-летнего члена Чешского магического союза Антонина Йирушека, жителя г. Остравы, полного сил, здоровья и оптимизма.

Список литературы

  1. Акопян А.А. 50 занимательных фокусов. — М.: Искусство, 1964.
  2. Акопян А.А. Все о фокусах. — М.: Искусство, 1971.
  3. Бедарев Г.К. Иллюзионист на сельской сцене. — М.: Советская Россия, 1973.
  4. Вадимов А.А. Фокусы для всех. — М.: Профиздат, 1962.
  5. Вадимов А. А. Репертуар иллюзиониста. — М.: Профиздат, 1967.
  6. Вадимов А.А., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. — М.: Искусство, 1979.
  7. Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. — М.: Искусство, 1971.
  8. Цирк (маленькая энциклопедия). — М.: Советская энциклопедия, 1979.



Леонид Федорович ШЛЯПИН
Заслуженный артист РСФСР

Работа над сюжетным номером
в коллективе цирковой самодеятельности

В период проведения Всесоюзного фестиваля художественного творчества трудящихся в самодеятельный цирк пришли тысячи юношей и девушек. Это обстоятельство обязывает обратить особое внимание на комплексное эстетическое и физическое воспитание молодых артистов, более вдумчиво относиться к организации учебного процесса, к формированию репертуара, к условиям материального оснащения.

Широкое строительство клубных учреждений, укрепление их материальной базы, улучшение работы спортивных и культурно-просветительных учреждений, успехи и популярность советского профессионального циркового искусства и спорта — все это создало благоприятную атмосферу для развития цирковых самодеятельных коллективов.

Профессионализм — основа, без которой невозможно творческое существование самодеятельного циркового коллектива. Но если участники одних коллективов во всем подражают профессиональному цирку, не учитывая специфики самодеятельного искусства, то другие ищут свой путь, преодолевая устоявшиеся в профессиональном цирке штампы.

Самодеятельный цирк, не имея в своем распоряжении арены, работает в условиях сцены. Специфика последней порой сужает возможности жанрового разнообразия, но это же обстоятельство заставляет любителей искать новые формы выступления. И как результат — изменение структуры построения номера, вырабатывается новое художественное качество.

К таким находкам, бесспорно, можно отнести разработку и совершенствование сюжетного номера в любительском цирке, с которым мы редко встречаемся даже в профессиональном цирке, так как он требует от своих создателей и исполнителей немало выдумки, фантазии, а не только высокого мастерства и технического совершенства.

Сюжетный номер можно определить как небольшое законченное театрализованное выступление одного или нескольких артистов, построенное на основе определенного драматургического хода, раскрытого с помощью выразительных средств циркового искусства. В зависимости от драматургического замысла, реквизита и аппаратуры разрабатывается сюжет. Он может быть драматическим, сказочным, комическим. Построение трюков и комбинаций должно быть логичным и соответствовать драматургическому замыслу.

Как же начинать готовить сюжетный номер любого циркового жанра в условиях художественной самодеятельности?

Первый этап подготовки — создание режиссерского замысла и выбор основных трюков. В сценарном плане дается последовательное описание сюжета, образов исполнителей, основных трюков и комбинаций. Но перед тем, как приступить к репетициям номера, рекомендуем посоветоваться с режиссером или руководителем театрального коллектива. Такой союз принесет несомненную пользу любителям циркового искусства.

Важный творческий момент на первом этапе работы — распределение ролей между участниками номера. Внимательно присмотритесь к исполнителям. Их индивидуальные способности, актерские и внешние данные могут многое подсказать. Полезно также и коллективное творчество — вместе пофантазировать и поискать наиболее интересные решения. Что-то из того, что будут предлагать самодеятельные артисты, может оказаться наивным или невыполнимым технически, но будет и много такого, что можно будет использовать в процессе воплощения замысла. Такое построение работы способствует развитию у любителей творческого воображения, что вообще полезно в искусстве.

Второй этап подготовки — воплощение сюжета в конкретном исполнительском и трюковом материале. Здесь отрабатывается техника исполнения трюков, уточняется их соответствие замыслу и возможностям исполнителей. В процессе репетиций может возникнуть необходимость в замене исполнителей, изменении последовательности трюков. Но эти изменения не должны искажать задуманный драматургический ход и жанровый характер номера. Работу следует начинать с отдельных этюдов, а затем соединять их. Одна из главных целей этого этапа — доведение до абсолютно уверенного исполнения всех трюков и комбинаций.

После отработки техники трюков и проверки соответствия драматургическому действию (для этого желательно пригласить на репетицию режиссера) следует репетировать с музыкальным сопровождением, которое необходимо тщательно продумать и подготовить вместе с опытным концертмейстером. Внимательное и требовательное отношение к музыке даст хорошие результаты в работе над сюжетным номером, что будет способствовать не только его успеху у зрителей, но и принесет эстетическое удовольствие самим исполнителям.

При постановке сюжетного номера костюм должен соответствовать характеру сюжета, быть удобным для исполнителей.

Третий период подготовки номера — прогоны. Вначале основное внимание уделяется воплощению игровой стороны сюжета, а необходимые цирковые элементы и трюки лишь имитируют условными движениями. Причем времени это должно занимать столько же, сколько занял бы весь номер в готовом виде. Это необходимо для общей физической нагрузки исполнителей и регулировки их дыхания. В такие «игровые» прогоны рекомендуем постепенно вводить наиболее уверенно исполняемые трюки. Полезно проводить отдельно и «трюковые» прогоны. Время на выполнение трюков не следует ограничивать, важно лишь, чтобы они исполнялись в последовательности, соответствующей сюжету.

И, наконец, наступает время генеральной репетиции — полного прогона сюжетного номера. Перед его началом руководитель коллектива обеспечивает страховку исполнителей, повторяет все акробатические движения и трюки отдельно. Не надо злоупотреблять прогонами, ибо каждый из них требует от исполнителей большого физического напряжения. В ходе прогонов-репетиций участники будут все точнее выполнять поставленные творческие задачи, органичней чувствовать себя в ролях и в исполнении цирковых трюков. На этом этапе следует уделить внимание качеству всех компонентов номера. В течение общих прогонов нельзя останавливать работу по совершенствованию отдельных эпизодов номера, над которыми продолжают работать в перерывах между прогонами.

Рекомендуемый трехэтапный процесс работы над сюжетным номером будет способствовать пониманию того, как создать сюжетный номер в любительских цирковых коллективах.

Во многих любительских коллективах успешно работают над сюжетными номерами. Так, например, в народном цирке Дома культуры им. 50-летия Октября коксогазового завода в г. Видное Московской области родился номер «Каменный цветок» (по сказу П. Бажова). Его исполнители в пластико-акробатических движениях, в серии сложнейших трюков, исполненных с большим поэтическим чувством, умело передают всю красоту поэтического сказа. Не случайно этот номер стал лауреатом многих смотров и конкурсов.

Большинство номеров и программ этого коллектива не просто интересны, но еще и красивы. Эффект достигается тем, что в коллективе большое внимание уделяется хореографии, которая является не только средством развития пластики исполнителей, но и необходимым компонентом почти всех цирковых номеров. Владение искусством хореографии дает возможность более красочного и образного развития содержания программы в целом и отдельного номера.

Молодежь всегда стремится к самовыражению. И цирк, думается, — то искусство, которое может способствовать этим порывам и удовлетворять их. Недаром цирк называют школой мужества, стойкости, смелости, морального и физического здоровья подрастающего поколения.

В нашем обществе цирк, как и другие виды искусства, активно участвует в формировании духовного мира современника. Деятельность самодеятельных коллективов находится под пристальным вниманием государства.