Кто есть кто в отечественном иллюзионном жанре
 Все  А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Я 
 

СОКОЛ (САДОХА) Анатолий Григорьевич (1907 – 1989)

СОКОЛ (САДОХА) Анатолий Григорьевич (1907 – 1989)

Сокол (настоящая фамилия Садоха) Анатолий Григорьевич (23.06.1907 – 9.05.1989) — акробат, атлет, иллюзионист, заслуженный артист РСФСР (1968), родоначальник династии цирковых иллюзионистов Сокол. В цирке с 1929 года в групповом акробатическом номере (партнеры: С. Чухно, А. Доленко, Я. Могилевич; псевдоним — 4 Днепровы). В 1934 совместно с А. Капитановым подготовил номер «Крафт-жонглеры 2-Сокол», в 1935 в номер партнершами вошли их жены — Роза Марковна Садоха (5.09.1911 – 12.06.1984) и Н. Капитанова, что определило новую форму — художественно-акробатический силовой этюд. С 1938 года А.Г. Сокол и его супруга выступали также с номером «Мнемотехника». В 1953 Анатолий Сокол по своему сценарию подготовил оригинальный иллюзионный аттракцион «Чудеса без чудес», в котором впервые исполнялись трюки, построенные на применении телемеханики, токов высокой частоты, ультразвука, радиотехники (радиоинженеры А. Тюшкевич и В. Сидякин). Это было сюжетное ревю при участии комика А. Глушенко, затем В. Володина.

В 1966 году завершилась работа над вторым циклом аттракциона (автор и режиссер А. Сокол и В. Плучек, художник А. Фальковский, комики М. Рябов и И. Фридман). В аттракционе появился новый персонаж — «Нержавеющий администратор» — механический робот, самостоятельно передвигавшийся по манежу и исполнявший роль незадачливого ассистента. Зрителям предлагалось прямо с места поговорить по любому номеру телефона, используя для этой цели бутылку шампанского, зажарить яичницу, вылив яйца на холодную сковороду в руках иллюзиониста. Над манежем зажигалась люстра, под которой повисали различные предметы, даже перш (шест эквилибристов) с работающим на нем гимнастом. В 1967 году передал руководство аттракционом сыну Олегу Анатольевичу Соколу-Садохе.

А.Г. Сокол с супругой похоронены на Ваганьковском кладбище (закрытый колумбарий, секция 34).


Литература:
  1. Список цирковых номеров Управления государственными цирками / Советский цирк, 1918–1938. Л.– М.: Искусство, 1938, стр. 312;
  2. Цирк. Новый оригинальный аттракцион под руководством артиста А. Сокол: выпуск Центральной студии циркового искусства 1953 «Чудеса без чудес» [плакат] / Управление цирков. 1953, худ. Л.Л. Офросимов;
  3. Дорохов А. За кулисами чудес // Техника — молодежи, 1954, № 8, стр. 32–35;
  4. Сидорова М. Наши поиски // Советский цирк, 1958, № 6, стр. 10;
  5. Черкасский Я. На манеже мастера цирка // Харьков: Красное знамя, 25.11.1958, стр. 4;
  6. Медведев М. Волшебный мир цирка // Вечерний Ленинград, 2.02.1962;
  7. Иоселиани И. «Чудеса без чудес» [критическая заметка в рубрике «Перелистывая газеты»] // Советский цирк, 1963, № 2 (65), стр. 25;
  8. Вадимов А.А., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М.: Искусство, 1966, стр. 269;
  9. Благов Ю.Н. Моряк на манеже // Советская эстрада и цирк, 1968, № 12, стр. 20–21;
  10. Владимиров И. Как он догадывается? // Моделист-конструктор, 1971, № 10, стр. 17;
  11. Шнеер А.Я., Славский Р.Е. Цирк. Маленькая энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия», 1973, стр. 270; 1979, стр. 306;
  12. Местечкин М.С. В театре и в цирке. М.: Искусство, 1976, стр. 226;
  13. Благов Ю.Н. НТР на манеже / Благов Ю.Н. Чудеса на манеже (сборник). М.: Искусство, 1984, стр. 53–82;
  14. Рудина М.С. Цирковое искусство России. Энциклопедия. М.: 2000, стр. 350–352;
  15. Дмитриев Ю.А. Цирк в России (от истоков до 2000 года). М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004, стр. 544–545, 572;
  16. Менакер Л.И. Калейдоскоп // СПб: Звезда, 2008, № 11, стр. 45;
  17. Дмитриев Ю.А. Знаменитости российского цирка. М.: РОССПЭН, 2009, стр. 314–315;
  18. Талін Ю. Нове в цирку // Харків: Соціалістична Харківщина, 22.11.1961;
  19. Петренко В. Побачення з дивом триває: до 100-річчя Харківського цирку // Харків: Соціалістична Харківщина, 28.09.1984.

Статья А. Дорохова «За кулисами чудес»

Журнал «Техника — молодежи», 1954, № 8, стр. 32–35

ЗА КУЛИСАМИ ЧУДЕС

Итак, разберемся по существу. Возьмем, скажем, принципиальную схему установки, которая вас заинтересовала. Здесь указана индуктивность катушки без сердечника. Силовой трансформатор дает при нагрузке обозначенное здесь напряжение. При замыкании вот этих контактов на клеммах...

Собеседник быстро перелистывает тетрадки технических паспортов, раскладывает испещренные формулами чертежи.

— Вот эта, например, установка основана на использовании токов высокой частоты и ультракоротких волн. При помощи соленоидов, с одной стороны, и сельсинных моторов, с другой...

Где-то неподалеку слышно резкое щелкание бича, ритмические удары копыт по плотно утрамбованному песку; доносится взволнованный лай собак. Через неплотно прикрытую дверь видно, как в коридоре юноша в трусах и майке настойчиво и терпеливо подбрасывает лбом резиновый мяч. Рядом, тщательно вытягивая стрелкой носки ног, замерла в неподвижной стойке на голове стройная девушка в тренировочном костюме.

Вот топот смолк. Его сменил характерный скрип раскачивающейся трапеции. Послышались короткие восклицания:

— Пошел!.. Ап!..

— Да это же цирк, — скажете вы.

Совершенно верно. Разговор, вполне уместный в каком-нибудь научно-исследовательском институте, идет за кулисами цирка. А человек, так уверенно обращающийся сейчас с математическими формулами и терминами электроники, еще совсем недавно жонглировал посеребренными гирями и шарами или раскачивался под куполом над упругой сеткой. Сегодня об этом напоминают лишь украшающие стены артистической уборной, где происходит разговор, большие фотографии и яркие плакаты, изображающие его в трико и блестках.

— И вот тогда, в тридцать седьмом году, я заболел наукой. — говорит он, смущенно улыбаясь.

О том, сколько упорства и воли понадобилось гимнасту и атлету, чтобы стать инженером, наглядно свидетельствуют потрепанные тома учебников, курсы физики, электротехники, радиотехники, различные инструменты, части разобранных приборов.

А о сегодняшнем дне, о результате упрямой борьбы за то, чтобы вынести на цирковой манеж последние достижения науки, сообщает большая афиша: «Чудеса без чудес — аттракцион под руководством А.Г. Сокол».

Все цирковые номера фокусников делятся на две, резко отличающиеся одна от другой категории.

Первая — это фокусники манипуляторы, «ручники», как их называют в цирке. Трюки манипуляторов построены на предельно развитой ловкости пальцев, на быстроте их движений. Выступления же так называемых иллюзионистов (по-цирковому — «коробочников») основаны по преимуществу на самом примитивном обмане зрителя. «Техника» большинства трюков даже у самых прославленных иллюзионистов более чем проста и не требует от исполнителя ни особенного мастерства, ни уменья.

Как говорят в цирке, «работу», то есть демонстрацию ловкости, воспитанной упорной тренировкой, здесь заменяет «подача» — эффектный показ сделанных в мастерской аппаратов.

Ряд иллюзионных номеров основан на оптической системе зеркал. Это, например, так называемые «говорящие головы» или «женщины-пауки».

На манеж выносят постамент, на котором возвышается легкий треножник, поддерживающий большое блюдо. А на блюде лежит... человеческая голова либо туловище огромного паука с женской головой. Голова явно живая. Она мигает глазами, улыбается и даже отвечает на вопросы.

Доверчивые зрители ужасаются и недоумевают. А секрет весьма несложен. Между тонкими ножками треножника укреплены под углом большие зеркала, создающие впечатление пустого пространства. На самом же деле эти зеркала образуют трехгранный ящик, внутри которого сидит исполнительница, просунувшая голову либо в отверстие блюда, либо в такое же отверстие в туловище бутафорского паука. В последнем случае для пущего эффекта исполнительница при помощи проволочек слегка шевелит мохнатыми лапами паука.

Для изображения других «чудес» применяется так называемый «черный кабинет». Этот номер показывают обычно на имеющейся в каждом большом цирке маленькой сцене. Исполняется он обязательно на фоне задника из черного бархата.

Зритель видит, как по жесту иллюзиониста, одетого в белый парчовый халат и белую чалму, поднимаются в воздух и летают над сценой стол, стулья, букеты белых цветов. Стоящий на столе кувшин сам наклоняется и льет в стакан молоко. В заключение иллюзионист протягивает руку и без всякого напряжения поднимает на ладони танцовщицу в белом платье.

Этот номер построен на свойстве черного бархата поглощать световые лучи. На сцене, кроме иллюзиониста и его партнерши, находятся несколько помощников, одетых в черные бархатные балахоны с черными капюшонами, закрывающими лица, в черных туфлях и черных перчатках.

Эти помощники подымают и переносят различные предметы, наклоняют графин, поддерживают танцовщицу над протянутой ладонью иллюзиониста. Но зритель их не видит, так как их фигуры сливаются с черным бархатным фоном. Тем более, что обычная лампа повернута так, что ее не освещают сцену, а, наоборот, в глаза зрителям, слегка их ослепляя.

В ряде трюков используют кажущуюся незыблемость манежа, который представляется зрителю плотно утрамбованной земляной площадкой. На самом же деле верхний слой «тырсы» (смешанных с песком опилок) довольно тонок и лежит на прочном деревянном настиле, под которым устроена система люков и различных проводок, широко используемых иллюзионистами.

Положенные, например, под манежем водопроводные трубы применяются при показе так называемой «вазы фараона».

В середине манежа устанавливают большую, ярко раскрашенную вазу, почти в человеческий рост. Помощники иллюзиониста начинают наполнять водой. В быстром темпе они льют в широкое горло вазы ведро за ведром. Пять ведер... десять... двадцать... пятьдесят...

Наконец ваза полна. Иллюзионист зачерпывает ладонью горсть воды с самого верха. Затем он отходит и хлопает в ладоши. И вот из вазы начинают появляться сначала голуби, затем лилипуты и в заключение стройная девушка. Куда же девалось налитое в вазу чудовищное количество воды?

Вода в вазе, конечно, не задержалась. Она пробегала по установленной внутри вазы трубе и уходила в резервуар под манежем. В вазе помещалась гибкая девушка с тесно уложенными вокруг нее лилипутами и голубями. Единственная вода, которая оставалась в вазе, находилась в чашке в руках у одного из спрятанных в вазе лилипутов.

Особенный эффект дает использование люков. Они широко применяются, например, для трюка, носящего цирковое название «посылка».

На манеж выносят большой сундук. Выходит одна из многочисленных помощниц. Во избежание подмены иллюзионист предлагает кому-либо из зрителей первого ряда расписаться химическим карандашом на ее руке. Затем девушку укладывают в сундук. Сундук тщательно запирают на множество замков и уносят.

Иллюзионист обращает внимание зрителей на висящий на тонком тросе над манежем фанерный ящик. Он прицеливается в ящик из пистолета и стреляет. Помощники быстро спускают ящик, ставят его на ковер, отпирают многочисленные замки и открывают. Из ящика выходит... только что уложенная в сундук девушка. Зритель первого ряда подтверждает подлинность подписи на ее руке.

Зрители поражены «чудом». Им невдомек обратить внимание на то, что ящик опустили как раз на то самое место, где до того стоял сундук. А в этом-то все дело.

Пока сундук запирали на все двенадцать замков, девушка раздвинула дощечки его дна и вылезла прямо в люк, над крышкой которого стоял сундук. Там, в люке, она ждала, пока на это место опустился из-под купола ящик. Отпирание многочисленных замков дало ей время открыть люк, раскрыть выдвижное дно ящика и оказаться внутри его.

Большинство иллюзионных трюков основаны на хитроумно построенном из тонкой фанеры реквизите, создающем обман зрения. Стенки различных ящиков, шкафов, столов сбиты под тупыми углами и окрашены так умело, что кажутся зрителю намного меньшими, чем на самом деле. Это позволяет, например» показывать такой эффектный трюк, как «распиливание».

На манеж выносят плоский черный ящик на двух стойках. В ящик укладывается очередная помощница. Затем его закрывают крышкой. Ящик так короток, что девушка в нем не помещается. С одной стороны высовывается ее голова» с другой ноги.

После этого приносят огромную пилу, и два помощника начинают... перепиливать пополам ящик с лежащей в нем девушкой. Визжит пила, трещит под ее крупными зубьями дерево, летят опилки. Зрители в ужасе затаивают дыхание.

Наконец ящик перепилен. Обе половинки раздвигают. В одной виднеется голова, в другой — ноги несчастной жертвы. Затем половинки ящика сдвигают снова, и из него выпрыгивает невредимая девушка.

Секрет этого трюка в том, что в ящике, на вид с трудом вмещающем одну девушку, на самом деле помещаются две. Одна из них уложена в нижней половине ящика заранее и замаскирована. Она лежит там, поджав ноги.

Когда, уложив вторую девушку, ящик закрывают крышкой, первая девушка высовывает из ящика свои ноги. Вторая же, наоборот, высовывает голову, а ноги поджимает. Таким образом, перепиливающая стенки ящика пила проходит как раз между двумя девушками, и все оканчивается благополучно.

Есть, наконец, иллюзий, построенные на различных складывающихся каркасах, создающих впечатление массивного предмета.

На этом принципе основан эффектный трюк с исчезновением, так называемый «мешок». Одна из помощниц залезает в большой парусиновый мешок. Группа униформистов в ливреях туго завязывает мешок сверху, прикрепляет его к канату и на блоке подымает к самому куполу.

Иллюзионист стреляет. Нервные зрители вскрикивают. Мешок падает вниз. Но он пуст. Помощница исчезла.

На самом деле никого к куполу не поднимали. Пока шесть униформистов, толкаясь и мешая друг другу, увязывали мешок, девушка, бывшая внутри, надела на себя лежавшую в мешке такую же ливрею, выползла из отверстия, замаскированного швом, и смешалась с униформистами. Зрители, внимательно следившие за упаковкой мешка, не обратили внимания, что униформистов стало не шесть, а семь.

Вместо девушки в мешке оставался каркас, создававший впечатление человеческой фигуры. В момент выстрела канат дернули, каркас сложился и на манеж упал пустой мешок.

Зная примерно те трюки, которые испокон веку применяют иллюзионисты, отличающиеся один от другого лишь числом помощниц и пышностью реквизита и костюмов, легко догадаться о секрете, положенном в основу того или иного «чуда».

Но вот на манеж выходит А.Г. Сокол. И тотчас на глазах у сотен зрителей начинают происходить действительно совершенно непонятные вещи.

Небрежно брошенные, свободно повисают в воздухе пальто, шляпа, трость... Шипит и быстро жарится яичница на сковородке, под которой нет ни огня, ни плитки... Повинуясь словесному приказу, меняет окраску букет цветов... Подброшенные неведомой силой, взлетают вверх лежавшие на столе яблоки, становятся на дыбы ножи и вилки, бегают взад и вперед бутылки... Клоун взбирается на свободно поставленный на ковре шест, и шест не падает, словно кто-то удерживает его в вертикальном положении... Отвечает на вопросы сделанная из папье-маше собака... Коробка папирос превращается в радиоприемник... Ни с чем не соединенные электрические лампы вспыхивают в руках у зрителей... Устанавливается связь с любым абонентом города при помощи телефона, который также не соединен ни с чем.

Чудеса? Конечно, чудеса. Тем более, что самый искушенный глаз не замечает ни проводов, ни работы невидимых помощников. Да и сам исполнитель все время держится на изрядном расстоянии от предметов, действующих по его приказам.

А чудеса между тем происходят! В чем же дело?

Ни укрытых проводов, ни спрятанных в реквизите помощников, ни люков. ни каркасов действительно нет. Именно в этом и заключается характерное отличие исполняемого номера, который А.Г. Сокол сам иронически назвал «Чудеса без чудес». Перед зрителем здесь не «иллюзии», не видимость тех или иных явлений, а подлинные явления, лишь несколько своеобразно и причудливо оформленные.

Увлекшись радиотехникой и телемеханикой, А.Г. Сокол задался целью впервые создать такой иллюзионный номер, который демонстрировал бы в театрализованной форме некоторые из тех «чудес», какие может в изобилии давать современная техника — техника магнетизма, телемеханики, ультракоротких волн, токов высокой частоты.

Далеко не легко и не просто было привести эту любопытную идею к реальному воплощению. Надо было выбрать те физические явления, которые можно демонстрировать в условиях циркового манежа. Надо было придумать форму, в которой эти явления протекали бы наиболее выразительно и эффектно. Надо было, наконец, найти оригинальные конструктивные решения и создать совершенно особую, портативную и передвижную аппаратуру.

Со всем этим одному человеку было бы, конечно, невозможно справиться. Тем более, что техническая подготовленность автора идеи была довольно ограничена. Но, вступив на новый, неизведанный путь, А.Г. Сокол оказался не одиноким. Он сразу же встретил горячую поддержку со стороны тех работников науки и техники, к которым он обратился за помощью. Ученые, инженеры, конструкторы радушно его встречали и с готовностью помогали во всем.

Первые примерные наметки номера после консультаций с доктором физико-математических наук Н.Л. Брюхатовым, с инженерами В.В. Торчинским и Л.А. Демиховским приобретали прочную теоретическую основу и технические решения. В сотрудничестве с инженерами В.В. Устиновым, С.Г. Фельдманом и В.Д. Галяевым разрабатывались схемы аппаратов. Сотрудники ряда научно-исследовательских институтов проводили в лабораториях необходимые опыты и испытания.

Такую же заинтересованность и отзывчивость встретил А.Г. Сокол и у работников тех предприятий (московские заводы «Серп и Молот», «Гостеасвет», мастерская «Теамонтаж», радиомастерские Московского трансляционного центра), где, нередко сверх планов, размещались заказы на сложную, нестандартную аппаратуру.

Каждый, с кем сталкивался А.Г. Сокол, считал своим общественным долгом помочь артисту-новатору внести новую, живую струю в цирковое искусство. Тем более, что номер по замыслу был посвящен пропаганде передовой науки и техники.

На чем же основаны те «чудеса», которые демонстрирует на манеже цирка А.Г. Сокол? Раскроем «секреты» некоторых из них.

Большая люстра, висящая над манежем во время исполнения номера, представляет собой сильный электромагнит. Его сердечник весит почти полторы тонны, а на обмотку ушло более сорока пяти километров провода. Но зато этот магнит способен притягивать металлические предметы весом в несколько тонн и ему ничего не стоит удерживать в вертикальном положении железный шест с сидящим на нем человеком или поднимать в воздух любые железные вещи.

Набор электромагнитов меньшей мощности вмонтирован в верхнюю доску стола и, создавая магнитное поле, заставляет двигаться вилки, ножи. Нужные магниты включаются на расстоянии с центрального пульта, находящегося за кулисами. Энергия передается к ним без проводов от расположенного тоже за кулисами мощного источника тока.

Так же без проводов передается ток высокой частоты и к лампочкам накаливания или газосветным лампам, вспыхивающим в руках у зрителей.

Более сложно устройство, позволяющее поджаривать яичницу на сковородке, которую исполнитель держит в воздухе над «холодильником».

Внешний вид комнатного холодильника придан шкафику, внутри которого находится электрический трансформатор с набором незамкнутых сердечников, образующих мощный колебательный контур переменного магнитного поля. Поддерживаемая на некотором расстоянии от поверхности холодильника сковородка, перемагничиваясь мощным магнитным полем, накаляется до двухсот градусов.

В корзине с цветами спрятано телемеханическое устройство с радиусом действия в пятьдесят метров. Передаваемые с центрального пульта из-за кулис импульсы заставляют срабатывать то или другое реле, включающее лампочки желаемой окраски.

Разговор по лишенному проводов телефонному аппарату осуществляется при помощи ультракоротковолновой радиостанции и разбросанных по зрительному залу замаскированных микрофонов и репродукторов.

Передача этой же закулисной радиостанции принимается миниатюрным четырехламповым приемником, вмонтированным в коробку от папирос «Казбек».

Наиболее сложно устройство «говорящей собаки». Это подлинный шедевр телемеханики. Импульсы, передаваемые по эфиру с центрального пульта, включают те или иные соленоиды, приводящие в движение лапы, хвост, голову, уши собаки. Специальная установка заставляет челюсти куклы двигаться синхронно с звучанием слов, передаваемых через вмонтированный в аппарат репродуктор.

Бесспорно, аттракцион «Чудеса без чудес», оформленный Центральной студией циркового искусства, еще далек от совершенства. На столь богатом научном материале значительно интересней могло бы быть сценичное разрешение номера (автор текста Н. Эрдман); нуждается в серьезной доработке режиссерская композиция (постановщик А. Птушко) и актерское исполнение.

В результате всего этого подлинные чудеса современной техники, выполняемые при помощи сложнейшей аппаратуры, выглядят порой менее эффектно, нежели примитивные обманы «фанерных иллюзий». Осмотр технической «кухни» аттракциона, заполняющей закулисное пространство, пожалуй, оставляет более сильное впечатление, чем самый спектакль.

Но все это вещи вполне поправимые. Жаль, что сам автор не нашел еще четкого принципиального отношения к своей работе.

Назвав свой номер «Чудеса без чудес», артист как бы подчеркивает решительный отказ от традиционного обмана зрителя. Такое название предполагает обязательное раскрытие хотя бы части трюков, наглядный показ техники, лежащей в их основе.

Между тем номер подается именно как «чудеса». Аппаратура тщательно замаскирована и не открывается зрителю. Исполнитель иной раз прибегает и к старинным приемам цирка, применяя традиционный каркас или мнемотехнику, — словом, используя нехитрые средства старого цирка, против которого он сам выступает.

И все же первая успешная попытка построить по-новому, на новой основе большой иллюзионный номер, применить технику, до сих пор в цирке почти не применявшуюся, и интересна и заслуживает всяческого одобрения. Как-никак, а сделан первый реальный шаг на пути, раскрывающем перед цирком поистине безграничные возможности.


Из статьи Маргариты Сидоровой «Наши поиски»

Шляпа и плащ повисли в воздухе...
Аттракцион «Чудеса без чудес» артиста А. Сокол

Журнал «Советский цирк», 1958, № 6, стр. 10

Наконец, третья крупная работа студии — подготовка новой программы аттракциона «Чудеса без чудес».

Разрабатывая новый иллюзионно-технический аттракцион, идея создания которого возникла у артиста А. Сокола, студия циркового искусства решила построить его на эффектах, основанных на использовании новейшей техники: ультразвука, токов высокой частоты, электромагнитов. Так, в первой программе аттракциона зритель видел, как повисали в воздухе трость и пальто артиста, как взлетало со стола блюдо с фруктами, как на холодной сковородке жарилась яичница, как ножи и вилки принимали на столе вертикальное положение.

Необходимо было ряд физических опытов превратить в занимательное зрелище. Эта задача была выполнена режиссерами А. Птушко и А. Арнольдом. Аттракцион превратился в занимательный цирковой сюжетный спектакль. В нем действует группа клоунов — это «гости», прибывшие к «хозяйке дома» по случаю новоселья. В новой квартире их ожидает много неожиданностей. В комедийных сценках А. Сокол показывает, как исчезает и затем неожиданно появляется из папиросной коробки... радиоприемник, как зажигаются электрические лампочки, не соединенные с сетью проводами. Он соединяет зрителей с любым телефонным абонентом, и разговор слышит весь зрительный зал.

Выпущенный четыре года назад аттракцион вызывает интерес у зрителя и сегодня. Учтя опыт работы над созданием первой программы аттракциона, в настоящее время студия готовит ее второй цикл, в котором будут использованы электромагниты, ультразвук, полупроводники, радио, телевизионная техника и т.д.


Из книги А.А. Вадимова и М.А. Триваса «От магов древности до иллюзионистов наших дней», 1966, стр. 2691

Особое место среди советских иллюзионных программ занимает представление «Чудеса без чудес» артистов Сокол (Анатолий Григорьевич2, род. 1907, и Розалия Марковна Садоха, род. 1911). Наподобие былых «экспериментаторов натуральной магии», они заранее оповещают, что их выступление — не фокусы, а демонстрация достижений науки и техники.

И в самом деле, современная физика, радиотехника и электроника позволяют показывать удивительные вещи. Таким образом, О. Сокол, воскрешая полузабытый жанр иллюзионного искусства, открыл перед ним действительно новые возможности.

Принципиальное значение этого начинания не умаляется от того, что в первых опытах не удалось достигнуть эффектов, соразмерных могучим техническим средствам, применяемым артистами. В самом деле, что же мы видим в их программе?

Пальто, шляпа и трость, повешенные на вешалку, поднимаются вверх и остаются висеть в воздухе. Лежащие на столе фрукты подпрыгивают и взлетают, вилки и ножи становятся вертикально, бутылки передвигаются по столу во всех направлениях. Яичница поджаривается на сковородке без огня, над холодильником. Лампочки без патронов и без проводов зажигаются в руках у исполнителя. Человек-робот на расстоянии исполняет их приказы. Большое оживление в публике вызывает предоставление зрителям возможности, не сходя с места, соединиться с любым телефоном в городе при помощи даже не телефонного аппарата, а обыкновенной, по видимости, бутылки. Аналогичные трюки издавна исполнялись без применения современной техники: предметы «самостоятельно» передвигались, лампочки зажигались без проводов, яичница поджаривалась в шляпе...

Художественная фантазия артистов-изобретателей невольно оказалась в плену тех самых традиций, от которых они старались отмежеваться.

Современная техника входит в наш быт невиданными прежде темпами и вот-вот обгонит «Чудеса без чудес». Так, уже началось массовое производство аппаратов для двусторонней радиосвязи с любым телефоном в радиусе нескольких километров без помощи бутылки...

То, что иллюзионисты переходят от своих кустарных приспособлений к использованию современной техники, — явление прогрессивное. Новая техника может создавать иллюзионные аффекты такого масштаба, который даже на видавшего виды современного зрителя произведет незабываемое впечатление.


Из воспоминаний Заслуженного деятеля искусств России Леонида Исааковича Менакера «Калейдоскоп»

Опубликовано в журнале «Звезда», 2008, № 11, стр. 45

Мы были молоды, полны сил, веселы. Работу сопровождали многочисленные розыгрыши и шутки. Директор картины Юра Джорогов — личность сильно пьющая, по-своему одаренная, даже обаятельная. С ним вечно происходили невероятные, почти фантастические истории, о которых с хохотом рассказывали в коридорах студии. Однажды Юрочка (конечно, под «легким», по его словам, «газком») забрел в цирк. Там шел аттракцион иллюзиониста Сокола. В числе фокусов демонстрировался «разговор по волшебному телефону». Зрители называли любой номер, артист поднимал светящийся жезл, и потрясенная аудитория слышала ответ абонента. Фокусник, видимо, использовал редкий по тем временам радиотелефон. Теперь с таким трюком не выйдешь на манеж!

На предложение иллюзиониста с энтузиазмом откликнулся подвыпивший Юрочка. Он назвал рабочий телефон супруги — дамы решительной и не чуждавшейся ненормативной лексики. Замерший амфитеатр цирка услышал суровый женский голос:

— Где шляешься?

Притихший Юрочка ласково ответил:

— Заинька, сижу в цирке. Один! Разговариваю с тобой по волшебному телефону.

— Не пи...ди! — отрезала подруга жизни, бросив трубку.

Говорят, даже на выступлениях Олега Попова и Юрия Никулина цирк не сотрясал такой гомерический хохот.


1 Во втором издании книги 1979 года этот отрывок с незначительными текстовыми правками относится уже к сыну артиста — О.А. Соколу.

2 В оригинальном тексте книги отчество А.Г. Сокола ошибочно указано как Георгиевич.

Фото

  • СОКОЛ (САДОХА) Анатолий Григорьевич (1907 – 1989)
  • СОКОЛ (САДОХА) Анатолий Григорьевич (1907 – 1989)
  • СОКОЛ (САДОХА) Анатолий Григорьевич (1907 – 1989)