Кто есть кто в отечественном иллюзионном жанре
 Все  А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Я 
 

КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)

КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)

Эмиль Теодорович Кио — настоящая фамилия Гиршфельд-Ренард (10.04.1894, Голдинген, Курляндская губерния – 18.12.1965, Киев) — советский цирковой иллюзионист, народный артист РСФСР (1958), родоначальник знаменитой династии иллюзионистов.

Родился старшим из трех сыновей (Эмиль, Феликс и Гаррий) в немецко-еврейской семье коммивояжера Теодора Эмильевича Гиршфельда (ум. в 1916) и Беатрисы Германовны Гиршфельд, родом из Голдингена Курляндской губернии. В 1917 году работал в театре миниатюр, затем перешел в цирк А. Чинизелли (Польша). Вернувшись в Россию в начале 1920-х годов, выступал как иллюзионист на эстрадных площадках. С 1932 г. одним из первых начал выступать в цирках с иллюзионной аппаратурой на открытой арене. Использовал в своих выступлениях балет, сценическую игру, общение со зрительным залом. В некоторые номера вносил элементы злободневности, сатиры. Создал и модернизировал ряд иллюзионных трюков, позже использованных другими фокусниками. Сотрудничал главным образом с режиссером А.Г. Арнольдом. Гастролировал за рубежом (Румыния, Великобритания, Дания, Япония). Награжден орденом Трудового Красного Знамени и медалями.

Скончался во время гастролей в Киеве. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (6 уч., 23 ряд). Рядом похоронена супруга Евгения Васильевна Кио и сын, иллюзионист Игорь Эмильевич Кио.


Сочинения:
  1. Право и обязанность [про Сталинскую Конституцию] // Газета «Советское искусство», № 58 (344), 17.12.1936, стр. 1;
  2. Кио и его ассистенты / Советский цирк, 1918–1938 (сборник, отв. ред. Кузнецов Е.М.) Л.–М.: Искусство, 1938, стр. 171–180, 314;
  3. Фокусы и фокусники. М.: Искусство, 1958, 110 стр.;
  4. Иллюзионисты и «волшебники». Литературная запись М.Н. Долгополова. М.: Изд. «Правда», библиотека «Огонек», 1959, № 26, 32 стр.;
  5. Фокус и труд // Нева, 1960, № 2, стр. 219; 
  6. На манеже цирка Шумана // Советский цирк, 1961, № 1, стр. 24–26.

Литература:
  1. Басов Н. Артисты должны учиться // Газета «Советское искусство», № 35 (381), 29.07.1937, стр. 4;
  2. Лодгауз-Прокопенко Л.И. Саратовский цирк (Краткий очерк). Саратов: Ком. по делам искусств при Совете министров СССР. Глав. упр. гос. цирков. Саратовский государственный цирк, 1950, стр. 26, 54, 63, 64–65;
  3. Цирк. Ежедневно. Заслуженный артист РСФСР Кио [афиша] / Глав. упр. цирков. 1951, худ. М.А. Буланов;
  4. Мододежь в цирке [фотоальбом, фото В. Ковригина] М: Московский рабочий, 1957, стр. 53–54;
  5. Зильбербрандт М. Рассказ об искусстве иллюзиониста [О книге «Фокусы и фокусники»] // Советский цирк, 1959, № 1, стр. 18;
  6. Золотая медаль Кио // Советский цирк, 1961, № 1, стр. 26;
  7. Вадимов А.А. Фокусы для всех. М.: Профиздат, 1962, стр. 26–27;
  8. Спицын Вадим. Кио идет по городу // Советский цирк, 1962, № 8, стр. 26–27;
  9. Л.Ф. [заметка про новые трюки в аттракционе Э.Т. Кио] // Советский цирк, 1963, № 1 (64), стр. 23;
  10. Дмитриев Ю.А. Режиссер в цирке (доклад на совещании по режиссуре) [упомянут Э.Т. Кио] // Советский цирк, 1963, № 2 (65), стр. 3;
  11. Николаев Ю. На «Голубом огоньке» // Советский цирк, 1963, № 2 (65), стр. 14;
  12. Дмитриев Ю.А. Советский цирк. Очерки истории 1917–1941. М.: Искусство, 1963, стр. 324–326;
  13. [Спичечные этикетки от Кио] // Советская эстрада и цирк, 1964, № 6 (81), стр. 32;
  14. Чихира И. Почетная миссия [упомянуты гастроли Э.Т. Кио в Польше] // Советская эстрада и цирк, 1965, № 5 (92), стр. 17;
  15. Капустин М., Широков В. Признание всех континентов: Артисты советского цирка в гостях у правдистов [групповое фото Е. Халдея] // Правда, № 196 (17148), 15.07.1965, стр. 4;
  16. Гершуни Е. Дела волшебные // Советская эстрада и цирк, 1965, № 9 (96), стр. 14;
  17. Арнольд А. Иллюзионист с мировым именем [некролог] // Советская эстрада и цирк, 1966, № 2 (101), стр. 25–26;
  18. Поляков В. Сказка продолжается [некролог] // Советская эстрада и цирк, 1966, № 2 (101), стр. 25;
  19. Фильм о Кио // Советская эстрада и цирк, 1966, № 6 (105), стр. 20;
  20. Марьяновский В.А. Кио: отец и сыновья. М.: Искусство, 1976, 64 стр.;
  21. Местечкин М.С. В театре и в цирке. М.: Искусство, 1976, стр. 223–225;
  22. Никулин Ю.В. Почти серьезно... // Журнал «Молодая гвардия», 1977, № 9, стр. 145–157;
  23. Благов Ю.Н. Кио вступает в игру. Сборник «Чудеса на манеже». М.: Искусство, 1984, стр. 7–52;
  24. Никулин Ю.В. Сто лет с Кио // Известия, № 65 (24172), 7.04.1994, стр. 7;
  25. Дмитриев Ю.А. Волшебник! // Культура, № 14 (6922), 16.04.1994, стр. 7;
  26. Уварова Н. Игорь Кио: «Организовать вечер памяти отца — самый сложный фокус, который мне доводилось исполнять» // Литературная газета, № 16 (5496), 20.04.1994, стр. 8;
  27. Цирк в русском плакате. Золотая коллекция. М.: «Контакт-культура», 2001, 20 л. илл. в папке;
  28. Арно Витольд. Волшебный ящик: метафизика сладкого ужаса // Театральная жизнь, 2005, № 1, стр. 44–46, фот.;
  29. Евгеньев Ф. [Заметка об открытии мемориальной доски артисту] // Литературная газета, № 18–19 (6414), 8–14.05.2013, стр. 16;
  30. Шаина Е.Ю. Парад-алле на афишной тумбе. Рисованный цирковой плакат: искусство vs реклама. СПб: «Балтийские сезоны», 2014, стр. 43, 150, илл. 73, 132;
  31. Семенов В.Н. Цирк Саратова: Ненаучное исследование истории циркового дела в городе на Волге. Саратов, 2015, стр. 127–128;
  32. Salisbury, Harrison E. Soviet Clowns Poke Fun at US by Adding Wit to Kremlin's Line // The New York Times, 20.04.1949, p. 1;
  33. Hagen, Welles. Soviet Magician Enchants a City // The New York Times, 3.09.1956, p. 4.

Список участников иллюзионного аттракциона Кио (Э.Т. Ренард)
Из сборника «Советский цирк, 1918–1938», Л.–М.: Искусство, 1938, стр. 314

Статья Ю.А. Дмитриева «Кио»

Эмиль Теодорович Кио в юности жил в Москве на Сретенке. Его настоящая фамилия Гиршфельд-Ренард. Неподалеку от места проживания семьи находился театр миниатюр «Одеон», который Эмиль постоянно посещал. Правда, в то время посещение вечерних спектаклей учащимися средних учебных заведений было запрещено. Поэтому юноша, обучавшийся в коммерческом училище, надевал отцовское пальто и в таком виде проходил мимо контролеров.

В «Одеоне» шли короткие пьесы, главным образом, комедийно-сатирического содержания. В театре миниатюр выступали артисты эстрады в их числе талантливый куплетист Павел Троицкий, а также исполнители злободневных фельетонов Н. Смирнов-Сокольский и Г. Афонин.

Однажды поставили в этом театре лубок, имевший большой успех. Сверху из-под колосников опускали сценический задник, на котором изображались части человеческого организма: сердце, легкие, желудок, печень и другие. В середине каждого из нарисованных органов имелась дыра. В нее артист просовывал голову и пел соответствующий куплет. Но однажды выяснилось, что артист, игравший роль печени, заболел и не может выступать. А между тем лубок публике нравился. И тогда молодой Эмиль предложил свои услуги. Тем более, что, посещая театр почти ежевечерне, знал репертуар наизусть. Юношу просмотрели и он подошел на роль печени. Его включили в исполнение лубка. Мало того, директор «Одеона» Гриневский посоветовал Эмилю вообще войти в труппу, конечно, на вторые и третьи роли. Дело в том, что в семье Эмиля произошло несчастье — скончался отец и семья нуждалась в заработке. Так молодой Гиршфельд-Ренард стал профессиональным актером.

Октябрьскую революцию театр «Одеон» встретил в Киеве, куда выехал на гастроли. Однако на Украине к власти пришёл гетман Скоропадский, а вместе с ним немецкие кайзеровские войска. Об этом хорошо рассказано в пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных». «Одеон» переехал на гастроли в Варшаву, но в этом польском городе не было сборов и тогда директор Гриневский вынужден был закрыть театр.
Так молодой Эмиль Теодорович оказался в чужом для него городе, без денег, без работы и без всяких перспектив. Конечно, можно было бы вернуться в Москву, но шла гражданская война и переезд был крайне затруднен. Да и денег на железнодорожный билет не было. В это время в Варшаве действовал цирк Александра Чинизелли, родственника знаменитого циркового антрепренера Сципион Чинизелли, владельца цирка в Санкт-Петербурге. И Эмиль решил поступить в цирк. Цирковые навыки у него отсутствовали и поэтому Чинизелли мог предложить Эмилю только должность контролера.

Эмиль Теодорович был человеком грамотным, деловым, не чуравшимся никакой работы. Скоро он стал кассиром, а там и администратором. В цирке редко кто ограничивается только организационной работой и Гиршфельд-Ренард вначале стал конюхом, а потом берейтором, то-есть помощником дрессировщика лошадей. Кроме того, ему поручили уход за двумя слонами.

В том цирке, в который Гиршфельд попал, программа была хорошей. Сам Александр Чинизелли был первоклассным дрессировщиком лошадей и наездником высшей школы. Здесь выступали знаменитые музыкальные клоуны Бим-Бом (И.С. Радунский и М.А. Станевский). Еще недавно они были премьерами петербургского и московского цирков, где с большим успехом распевали злободневные куплеты. Теперь они куплеты не исполняли, однако мастерски играли на многих музыкальных инструментах, в том числе эксцентрических.

Выступали в цирке Чинизелли первоклассные акробаты, гимнасты, наездники, жонглеры. Гиршфельду также хотелось стать цирковым артистом. Ему посоветовали заняться иллюзией. Но как это сделать? И тут помог случай. Гиршфельда, как администратора, командировали в Берлин, чтобы он ангажировал артистов для польского цирка. Тогда клоун Бом дал ему адрес магазина фирмы Конради-Хорстера, в котором продавали аппаратуру для показа фокусов. Этим Бом даже смутил молодого Гиршфельда, полагавшего, что фокусники сами придумывают свои иллюзионные чудеса. В фирму Конради-Хорстера обычно обращались фокусники — любители и те, кто начинал карьеру иллюзиониста. Именно таким был Эмиль Теодорович.

В результате молодой фокусник купил аппарат, используя который можно было показывать иллюзионный трюк, имеющий у профессионалов название «Омоложение»... Надо было научиться обращению с этим аппаратом. Оказалось, что при магазине фирмы Конради-Хорстер существовало специальное учебное заведение, носящее название «Адская академия». В ней обучали работе с иллюзионными аппаратами. В итоге Эмиль получил соответствующий диплом.

Начинающий фокусник вернулся в Варшаву, овладев иллюзионным аппаратом, и начал выступать в цирке. На арене или на сцене ставили большой ящик, похожий на шкаф… В него входила старуха, одетая в черное платье. Ящик закрывали и протыкали со всех сторон саблями, а сверху вниз проходила пика. Потом всё это вынималось, шкаф открывался и из него выходила молодая женщина, одетая в белый наряд, державшая в руках зонтик и собачку. В ролях старухи и молодой женщины выступала дочь Чинизелли Матильда, которую в цирке звали Тили. Она была ловкой и гибкой девушкой. Конечно, фокуснику следовало проявить незаурядное мастерство и умение, когда он саблями и пикой оперировал По мере того, как готовились фокусы, возникали две проблемы: в каком костюме выступать Эмилю Теодоровичу и какой избрать псевдоним? Фамилия Гиршфельд казалась для афиши неблагозвучной.

Что касалось костюма, то после недолгих раздумий решили: молодой артист будет выступать в восточном халате и чалме. Сложнее оказалось с псевдонимом. Долго не находили ничего подходящего. Однажды вечером Гиршфельд вместе с клоуном Бомом и его женой возвращались из цирка, проходя мимо кино-театра, где ярко горела надпись: «Кино», но буква «н» по какой-то причине погасла и получилось «КИО». Жена Бома сказала: «Послушайте, вот вам прекрасный псевдоним — „Кио“. Коротко, звучно, легко запоминается». Гиршфельд остановился, предложение ему понравилось и он принял псевдоним «Кио».

Эмиль Теодорович, пользуясь этим псевдонимом, начал выступать на манеже и на сцене, а позже передал его своим сыновьям. В официальных документах Эмиль Теодорович заменил свою фамилию Гиршфельд-Ренард на псевдоним Кио. Теперь всё сложилось удачно. Эмиль Теодорович стал артистом, его номеру сопутствовал успех. Однако Эмиль ужасно скучал по России, по родной Москве. Польского языка не знал и это мешало общаться с коллегами.

В 1921 году Кио вернулся на родину. Здесь, прежде всего, встал вопрос о работе. Цирковое хозяйство в стране только начинало восстанавливаться. Многие цирки находились в руках частных антрепренеров. Однако в Москве имелось специальное учреждение Центропосредрабис, входящее в систему Центрального комитета профсоюзов работников искусств, устраивающее артистов на работу. Кио получил контракты: сначала в эстрадный театр сада «Аквариум», а потом в эстрадный театр сада «Эрмитаж». В последнем выступали лучшие эстрадные артисты, в том числе выдающийся рассказчик В.Я. Хенкин и замечательная исполнительница романсов Т.О. Церетели. Здесь Кио также встретил своего сослуживца по театру «Одеон» Г.И. Афонина, ставшего ярким исполнителем злободневных, стихотворных фельетонов. С тех пор пошли ежедневные выступления в Москве и других городах. Однажды в Тамбове произошло неприятное происшествие. Каким-то образом во время выступления Кио на сцену проник мальчишка. Он приоткрыл один из иллюзионных ящиков, подготовленных для показа трюков. Ничего страшного не произошло, крышку ящика тут же захлопнули. Зрители не успели понять секрета фокуса. Тем не менее, Кио, тогда молодой иллюзионист, чрезвычайно расстроился. Подумал, что лучше было оставаться в Варшаве в должности конюха. Тотчас артист уехал из Тамбова. Следующие гастроли в Рыбинске и Ярославле прошли хорошо. Удачными оказались и выступления в Москве. Правда, теперь Кио постоянно думал, как бы снова не попасть впросак. Что следует делать, чтобы этого не случилось?

Кио понял, что, прежде всего фокусы, необходимо показывать в стремительном темпе, однако, без суматохи. Ни одна деталь трюка не должна ускользнуть от внимания зрителей. Реквизит надо представить так, чтобы публика успела все рассмотреть, но при этом нельзя задерживать внимание, иначе зрители могут понять, в чем заключается секрет того или иного фокуса. И, конечно, необходимо постоянно создавать новые иллюзионные трюки, используя в них неизвестные ранее секреты. В этом смысле важно знать, что делали и делают другие фокусники. С одной стороны, чтобы не повторять их номера, а с другой стороны, чтобы использовать наиболее интересные открытия, разумеется, по-своему преломляя их.

Когда Кио вернулся в Россию, то встретил многих представителей своей профессии. Вступив с ними в конкуренцию, Кио включил в свой репертуар новые крупные иллюзионные номера. Так, Эмиль Теодорович поставил: «Распиливание» и «Дама в воздухе».

В номере «Распиливание» ассистентку укладывали в специальный ящик, который закрывали крышкой. В аппарате имелись прорези, через которые были видны кисти рук и ступни ног. В определенный момент Кио просил ассистентку пошевелить руками и ногами. Находящаяся в секретном ящике исполняла просьбу фокусника. Зрители убеждались, что в аппарате находится живая партнёрша иллюзиониста. Помощники Кио брали обыкновенную двуручную пилу и распиливали ящик пополам, но это не значило, что они также расчленяли ассистентку, находившуюся в аппарате. Хотя две половинки распиленного ящика отодвигали в разные стороны, вместе с частями тела партнерши. Девушка по указанию фокусника шевелила руками и ногами, хотя они находились на большом расстоянии друг от друга. Затем части фигуры, лежащие в разных половинках ящика, соединяли, крышку аппарата открывали и публика видела живую и невредимую партнёршу иллюзиониста.

Номер «Дама в воздухе» исполнялся так: ассистентка якобы под воздействием гипноза повисала в воздухе без всякой опоры. Позднее Кио освободил фокус от всякой таинственности. У него «засыпали» даже клоуны: сначала Акрам Юсупов, а потом Константин Берман. «Во сне» клоуны смешно почесывали одну ногу о другую.

Как добивался фокусник того, что человек повисал в воздухе — зрители не понимали, но смеялись над клоунскими проделками.
Комическое начало придавалось также номеру, носящему название «Ваза фараона». Обычно он делался так: в громадную вазу наливали несколько ведер воды. Потом из неё доставали различные предметы, а в заключение из вазы появлялась ассистентка, неизвестно каким образом там очутившаяся. Кио построил номер по-другому. У него вместо девушки появлялся клоун. Это было неожиданно и смешно. Секрет фокуса сохранялся, а всякая таинственность исчезала. Однако вернемся к тому времени, когда Кио, приехав из Польши, начал гастроли по стране. В Петрограде он выступал в кинотеатрах перед сеансами. Это требовало постоянного обновления репертуара, создания новых трюков. Жизнь теперь у Кио пошла весьма трудно. Утром и днем он репетировал, вечером выступал, а после ехал на Петроградскую сторону, где жил столяр, изготовлявший для фокусника новый реквизит. Его окрашивал сам Кио. Домой артист возвращался за полночь и так каждый день.

В 1982 году Кио приехал в Москву и начал с большим успехом выступать в Эстрадном театре Центрального парка культуры и отдыха. В это время Кио получил предложение — придти на переговоры в Государственное объединение музыки, эстрады и цирка. Все государственные цирки были подчинены этому объединению.

Кио принял управляющий государственными цирками А.М. Данкман и предложил ему перейти в цирковую систему. Кио, разумеется, понимал, насколько осложниться его работа, если она будет перенесена на цирковую арену. С другой стороны, артист начинал выступления в цирке и теперь скучал по арене. Кио смущало то, что он будет получать оплату только за дни представлений. Что же касалось переездов и репетиций, то они не оплачивались. Кроме того, изготовление реквизита и костюмов осуществлялось за счет Кио, а это стоило немалых денег. Дорого обходилась и реклама, к которой Кио постоянно прибегал. Короче говоря, подумав, взвесив доводы «за и против», Кио согласился перейти на работу в цирк. Случилось это в 1932 году. Больше он из цирка никогда не уходил. Надо сказать, что ни одно представление с его участием не проходило без повешенного над кассой аншлага: «Все билеты проданы».

В цирковых представлениях Кио занимал целое отделение: сначала — третье, а потом — второе.

Несколько слов о том, что собой представлял аттракцион Кио, когда артист начинал, а, вернее сказать, возобновил цирковую деятельность. Выступление отличалось необыкновенной пышностью. Афиши извещали: «Кио и его семьдесят пять ассистентов, в том числе лилипутов». Сам Кио действовал в восточных халатах. Артист менял их на протяжении выступления до пятнадцати раз. О фокусах, которые Кио показывал, расскажем несколько позже. Пока же только заметим, что в течение вечера фокусник показывал от десяти до двенадцати больших трюков. Это требовало строжайшей организации.

Когда один фокус демонстрировался, то необходимый для него аппарат находился на арене. В это время другой фокус готовился и секретный ящик для него стоял возле занавеса. Реквизит для следующего трюка располагался неподалеку от артистического выхода. Всё было готово к тому, чтобы показать его на манеже. Четвертый, пятый и шестой аппараты «заправлялись». Паузы даже секундные между трюками отсутствовали. Один фокус мгновенно сменялся другим. Действие развивалось непрерывно. При этом было очевидно, что именно Кио демонстрирует фокусы, что ему подчиняются люди и реквизит. Говорил Кио мало и только о том, что непосредственно касалось фокусов. Никаких лишних слов.

Чем дальше, тем чаще Кио слышал в свой адрес критику: «Зачем нужна такая пышность? Неужели необходимо такое количество ассистентов? Им же просто нечего делать! И нужно ли столько раз менять халаты? За всей этой мишурой трудно разглядеть главное — фокусы!» Сначала Кио против таких замечаний возражал. Постепенно начал понимать их справедливость. Особенно после того, как их высказал талантливый и авторитетный в цирке режиссёр А.Г. Арнольд. Он говорил, обращаясь к Кио: «Эмиль, зачем столько бархатного тряпья? Такое количество совершенно ненужных помощников? Всё это позволяет говорить о твоем плохом вкусе, снижает успех твоего выступления!» В результате Кио с этим согласился. Он освободил ненужных ассистентов и начал выступать во фраке, сосредоточив внимание зрителей прежде всего на показываемых фокусах. Однако только этим Арнольд и другие, работавшие с Кио режиссеры: Б.А. Шахет, М.С. Местечкин, не ограничивались. Они приступили к созданию целых иллюзионных представлений, так называемых ревю.

Настоящий фокусник должен быть хорошим артистом, а не просто техником иллюзионного мастерства. И Кио обладал бесспорным актёрским дарованием. Он был красив и обаятелен. Голос у него с хрипотцой, но разговаривает Кио ясно, просто, четко и, что очень важно, ровно столько, сколько нужно, чтобы подготовить публику к новому фокусу или же прокомментировать демонстрируемый трюк.

Главное достоинство Кио-артиста заключалось в его умении слегка иронизировать над своими иллюзиями. Эта ирония проглядывала в улыбке, в том, как фамильярно он похлопывал по своим "таинственным" ящикам и аппаратам, в том, что он охотно вводил в свои номера клоунов и даже целые клоунские группы. Всем своим обликом, своей манерой держаться на арене Кио как бы говорил, обращаясь к публике: «Дорогие друзья, я придумал для вас ряд эффектных и забавных головоломок, попробуйте найти для них решение. В том, что я вам предлагаю, нет ничего сверхъестественного, мистического, но, конечно, при решении вам следует подумать».

Конечно, Кио во всех исполняемых им номерах всегда оставался премьером. Но, вместе с ним участвовали ещё несколько человек — помощников или, как говорят в цирке, ассистентов. Без их присутствия выступления Кио не могли бы состояться. Они забирались в секретные ящики и непонятным для зрителей образом исчезали. Помощники повисали в воздухе, их перепиливали, сжигали. Ассистенты Кио должны были владеть сложными акробатическими приемами, замечательной реакцией, оказываться незаметными при исполнении тех или иных фокусов.

Дважды Кио был женат и его супруги становились его главными ассистентками. Также помощниками были сыновья. Жены не только выступали на арене, но также обсуждали и подготовку новых номеров. Они следили за дисциплиной на репетициях и во время представлений. Нередко они брали в руки нитки и иголку, чтобы пришить оторвавшуюся пуговицу или блестки.

Разумеется, большинство ассистентов в родстве с Кио не состояли, но Эмиль Теодорович умел заинтересовать и привлечь всех. Те, кто сотрудничал с Кио, невольно поддавались его обаянию, заражались творческой энергией. Например, А.И. Бугрова. Когда-то она закончила Цирковое училище и вместе с партнёром В.В. Захарьиным подготовила акробатический номер. Потом вышла замуж за известного в своё время клоуна А.С. Бугрова, и, наконец, пришла к Кио. Она старалась войти в любой исполняемый номер занималась с другими ассистентками хореографией. Если Бугрова выходила на манеж, можно было быть уверенным: выступление пройдёт без всяких срывов.

Большое значение для номеров Кио имела деятельность И.А. Брюханова. В молодости он работал в театре, действовавшем в городе Канске. Был рабочим сцены, художником и актёром. Из этого театра перешел в коллектив Кио. Безусловно, Брюханов был человеком талантливым изобретателем. Фокус мог быть интересно задуман, но для исполнения трюк нуждался в аппарате, имеющем секрет. Не каждый даже квалифицированный слесарь мог разработать тайные механизмы. Брюханов прекрасно решал эти задачи. Многие аппараты, которыми Кио пользовался, были изготовлены Брюхановым. Но этого мало, есть фокусы, которые изобрел Брюханов. К ним относятся: «Фотография» и «Стекло».

Сейчас имеются фотографические аппараты, сняв которыми можно получить цветную карточку через одну — две минуты. В тридцатые — сороковые годы подобного не знали. Брюханов добился того, что снятые в зале зрители мгновенно получали фотографии.

Тут не было никакой технической загадки. Секрет в том, что когда зрители приходили в цирк и занимали места, некоторых незаметно фотографировали. На протяжении первого и второго отделения негатив проявляли и печатали. В третьем отделении делали вид, что снимают и тотчас достают из фотоаппарата готовую карточку.

Трюк «Стекло» не разгадан многими зрителями по сию пору. На арене устанавливали стол, а на нем огромное, совершенно прозрачное стекло. И через это стекло протаскивали ленту, а затем живого человека.

Среди других ассистентов, сотрудничавших с Кио долгие годы назовем: Липовского, Шварца, Чуркина. Первый из них был превосходным столяром и плотником. Иные аппараты Кио — изделия рук Липовского. Ф. Шварц по основной специальности был инспектором манежа. Он организовывал и вел представление, добиваясь высокой дисциплины от каждого участника аттракциона, конечно, опираясь на авторитет Кио.

Некоторые ассистенты становились артистами и притом выдающимися. Так с большой группой тигров начал выступать В.П. Тихонов. Он же первый в мире выдрессировал яков, которых передал своему сыну, а потом зубров. Жена Тихонова также ассистентка Кио сделала вместе с мужем номер «Сверхметкие стрелки».

Действуя на арене, Кио стремился облагородить свое выступление, придать ему максимальную художественную выразительность. Поэтому иллюзионист привлекал к своей работе, как режиссеров, так и художников. Эскизы костюмов делала А.А.Судакевич, отличавшаяся отменным вкусом. Эскиз пола, на котором Кио демонстрировал аттракцион, как и рисунки его аппаратов, делал В.Рындин. Как известно, Рындин оформлял спектакли Большого театра и лучших драматических театров нашей страны.

Кио постоянно заботился о том, чтобы в его номерах отражались те или другие злободневные проблемы, прибегая к сатире. Так по совету известного артиста эстрады Н.П. Смирнова-Сокольского иллюзионист создал фокус «Голова одного культурного деятеля».

На столе устанавливали большую голову, а в неё вкладывали комиксы, эротические фильмы. Потом голову закрывали. Когда её вновь открывали, то она оказывалась совершенно пустой.

Теперь приступим к рассказу о фокусах, которые показывал Кио. Один из них назывался «Троллейкар».

На арену выезжал троллейкар-тележка, напоминающая те, на которых на вокзалах перевозят чемоданы или почту. Впереди и сзади троллейкара стояли (во всяком случае, так казалось зрителям) два ассистента Кио, одетые турками. На уровне их плеч находилось большое стекло, на него ложилась женщина. Троллейкар ехал по кругу арены. Кио набрасывал на женщину покрывало; не проходило и десяти секунд, как покрывало падало, на стекле никого не было — женщина исчезала. С люками троллейкар не мог быть связан, он непрерывно двигался. Арена все время была ярко освещена и не имела никаких кулис.

В номере «Сжигание» женщина вставала на подставку, установленную на середине арены, сверху из-под купола опускался колпак из лигнина (сорт мягкой бумаги), пропитанного бензином. Его поджигали, жар пламени достигал до верхних рядов амфитеатра, пепел садился на зрителей. Но вот лигнин сгорал, железная клетка, к которой он был прикреплен, поднималась вверх. Где же женщина? Неужели она сгорела? Нет. Она появлялась наверху на сцене. Как она там очутилась? Над этим вопросом стоило поломать себе голову.

Еще один фокус называется «Индийский канат», который показывают и сыновья Кио. Артист подбрасывает вверх обыкновенный пеньковый канат, и он застывает перпендикулярно земле. По нему взбирается гимнаст, исполняет на нем разные трюки, а когда он спускается, Кио наматывает канат на руки. Благодаря чему канат держится в воздухе? Вот над этим и предлагается поломать голову.

В клетку входит женщина. На мгновение её закрывают спускающимся сверху чехлом, и когда чехол поднимают, в клетке вместо женщины оказывается лев.

Следующий номер назывался «Беседки», которые были высоко подняты над ареной. Две беседки в разных сторонах манежа не были соединены. Зритель у одной из ассистенток расписывался на руке. Это был человек из зала, а не свой, так называемая «подсадка». Ассистентка поднималась по лестнице в одну из беседок. Другая беседка была пуста. На очень короткое время задергивались шторы одновременно в двух аппаратах, а когда их убирали, то выяснялось, что ассистентка неведомым образом перемещалась из одной беседки в другую, при этом роспись зрителя на ее руке сохранялась.

Некоторые наивные зрители говорили, что здесь все дело в гипнозе, но Кио не был гипнотизером.

Особое впечатление производили фокусы, в которых зрители сталкиваются с вещами, часто встречающимися в быту. Например, фокус с телефонными будками. Сколько раз любой человек в них входил, чтобы позвонить по телефону. Но вот у Кио ассистент входит в телефонную будку и в ней исчезает. А потом выходит из другой будки, отстоящей от первой на порядочном расстоянии. При этом из первой будки выходит несколько человек. Этому нельзя не удивляться.

Вот фокус, носящий название «Конфетти». Выносили ящик, наполненный разноцветными бумажками. Кио брал их горстями и бросал в пустую фарфоровую вазу. На секунду фокусник закрывал вазу салфеткой, когда бумажку откидывали, то ваза была полна водой, а конфетти исчезали.

При исполнении следующего трюка в футляр укладывали зонтик, а доставали голые спицы, на которых находились разноцветные флажки.

Успех имел фокус «Маяк». Матросу поручали охранять маяк. Постовой видел, что в большой башне никого нет и засыпал. Неожиданно из пустого маяка появлялись люди. Позже этот номер Кио модернизировал, придав ему некоторую содержательность. Теперь, скрываясь от догоняющих полицейских, некто прятался в пустом доме. Полицейские радостно потирали руки, надеясь поймать беглеца в пустом помещении. Но что это? Из казалось необитаемого дома выходили: человек с лейкой, видимо, намереваясь полить цветы; за ним кокетливая горничная в кружевном переднике, появлялась пара влюбленных; за ними дворник, рассыльный. Где же тот, кого преследовали полицейские? Он исчез.

Строительство этого «таинственного домика» оказалось сложным. То, что предлагали инженеры, было слишком громоздким. Тогда за дело взялись ассистенты Брюханов и Липовский. Они соорудили домик необходимых размеров.

Конечно, быть помощником и партнером Кио в аттракционе трудно. Многое зависело от гибкости и ловкости ассистентов. Надо было суметь «нырнуть» за две-три секунды в узкую щель аппарата, мгновенно переодеться, часто при сложных обстоятельствах. Например, был такой номер: выносили мешок, его окружали пять-шесть униформистов. Ассистентку сажали в этот мешок, а затем при помощи блока поднимали под купол. Кио спрашивал: «В мешке ли она?» и получал утвердительный ответ. Затем мешок опускали, развязывали, но в нем никого не было.

Делалось это так. Когда ассистентка входила в мешок, она быстро переодевалась в костюм униформиста и через боковое отверстие выходила, смешиваясь с другими униформистами. Мешок же поднимали пустой, точнее говоря, в нем находился муляж ассистентки. Мешок опускали, макет мгновенно складывали и прятали. Кроме того, в мешке находился репродуктор, через который помощница отвечала на вопросы иллюзиониста. Теперь следует представить, что всё действие проходило в течение нескольких секунд и тогда можно понять, насколько трудна работа ассистентов Кио.

В номере «Шахматы» на арене устанавливали шахматную доску и фигуры. Стенки фигур открывались и зрители видели, что внутри пусто. Потом стенки закрывались и из фигур начинали выходить лилипуты.

Войну Кио встретил в Горьком. Ему было дано указание о переезде в Москву. Артист начал выступать в Московском цирке. В военных условиях работать стало сложнее. Часть ассистентов призвали в армию. Пришли новые люди. В этой связи случались всякие оплошности. Кто-нибудь из новеньких не успевал нажать во время демонстрации фокуса на секретную пружину и трюк мог "сорваться". Тут на выручку приходил ассистент Татаринский, исправлявший ошибки. Публика не замечала огрехи.

Известно, что Кио многие годы сотрудничал с лилипутами. Они помещались в таких ящиках, в которых человек нормального роста разместиться не мог. Кио решил создать специальный номер. Оттолкнувшись от знаменитого романа Д. Свифта «Гулливер в стране лилипутов», Кио подготовил следующее представление. На арене строили макет королевского дворца. Выходил Гулливер, осматривал дворец, убеждался, что он пуст и укладывался спать. Неожиданно двери распахивались и из дворца выходили король, королева, придворные. Все эти роли исполняли лилипуты. Сцена была нарядно оформлена.

Несмотря на тяжёлую военную обстановку в стране, выступления Кио привлекали внимание зрителей. Цирк ежедневно наполнялся публикой. Гастроли Кио в Московском цирке оказались краткими. В связи с тем, что фашистская армия приближалась к столице, было решено наиболее квалифицированные артистические кадры эвакуировать в глубь страны. Так Кио оказался в Свердловске.

Война заставила задуматься о создании номеров на актуальные темы. Кио пытался своими средствами откликнуться на злобу дня. Он создал иллюзионный плакат «Фриц едет на войну». На манеже маршировал гитлеровский молодчик. Сверху на него опускался балдахин. «Раз, два, три» — произносил фокусник, балдахин поднимался, и на том месте, где стоял солдат, появлялась могила с березовым крестом, а над ним, выбежавшая на арену собачка, поднимала лапку.

Помимо ежевечерних, а часто и дневных представлений, коллектив Кио начал проводить еженедельные дни культурного обслуживания бойцов в госпиталях. Здесь каждому находилось дело: пилили и кололи дрова, чистили картошку, разгружали уголь, чинили раненым белье, писали за них письма, ухаживали за инвалидами. Во время обеда играл цирковой оркестр, а после начиналось представление, в котором старались показать все лучшее из своего циркового репертуара. После войны Кио писал: «Никогда не забыть, каким неподдельным восторгом светились глаза наших зрителей, когда пустой ящик оказывался наполнен лентами, цветочными гирляндами. Раненые выражали свое восхищение аплодисментами. Эти аплодисменты были для нас лучшей наградой». 1

Несмотря на многие трудности вызванные войной, Э.Т. Кио не прерывал творческой работы, создавал новые фокусы и даже целые представления. Проводились внеплановые, ночные спектакли, в которых с одной стороны участвовали цирковые артисты, а с другой — актеры драматического театра. Весь сбор от таких спектаклей поступал в фонд обороны.

Осенью 1944 года Кио и руководимый им коллектив прибыли в Киев. Война еще продолжалась, но столицу Украины советские войска освободили. Начал работать цирк. Город был сильно разрушен. В один из дней участники цирковой программы, надев рабочие комбинезоны, вышли на Крещатик, приступив к уборке этой знаменитой улице. Кио говорил: «Когда Крещатик встанет из руин, приятно и радостно будет сознавать, что и мы, работники цирка, положили свой кирпич в народную стройку.» 2

Конец войны Кио встретил в Иваново. В 1945 году отмечая это событие, артист создал иллюзионное обозрение "Карнавал". Также были подготовлены новые фокусы.

Арену покрывали белым легким ковром, а когда Кио, взяв покрышку, сдергивал ее, то весь манеж оказывался заполненным лилипутами. Появился трюк, названный «Пресс»: ассистентка ложилась на ящик, на неё опускался другой ящик, из которого торчали острые ножи, и у зрителей создавалось впечатление, что все они проходят сквозь тело девушки. Однако, ко всеобщему удивлению, она оставалась невредимой и к тому же улыбалась. Иллюзии Кио не раз разоблачались и в книгах и в журнальных статьях. Но разоблачители забывали, что к номеру Кио привлекал в первую очередь высокий артистизм их исполнителя, а уже потом — техника. Можно даже знать все секреты и все-таки любоваться фокусами Кио, с такой легкостью, элегантностью и уверенностью они делались.

В 1958 году Эмилю Теодоровичу Кио было присвоено высокое почетное звание Народного артиста Российской Федерации.

Кио гастролировал не только на родине, но и за рубежом: в Румынии, в Сирии, Дании, Польше, Венгрии, Англии, Японии и др. В 1961 году Эмиль Теодорович Кио получил золотую медаль Международной артистической ложи (Лондон). Исполнение аттракциона требовало от Кио больших усилий, предельного напряжения. Часто, когда Кио заканчивал выступление, его помощники выжимали от пота не только рубашку фокусника, но и фрак. Вечером, после представления, когда большинство цирковых артистов расходились по домам, манеж продолжали освещать дежурные лампочки. Кио работал над усовершенствованием своего аттракциона. Число ящиков с реквизитом Кио равнялось 315. И каждый предмет должен был работать безукоризненно. Каким отточенным было мастерство всех, кто принимал участие в аттракционе! Поэтому рядом с Кио работали помощники не месяцы и даже не годы, а часто десятилетия. Буквально чувствовали дыхание друг друга.

12 декабря 1965 года Эмиль Теодорович Кио скончался. По принятой в цирке традиции дело перешло его сыновьям. Их — двое: старший Эмиль (родился 12 июля 1938 г.) и младший Игорь (родился 13 марта 1944 г). Оба с детства оказались втянутыми в цирковую атмосферу, помогали отцу, выходили вместе с ним на арену.

Старший сын Кио не сразу стал цирковым артистом. Он окончил Московский Инженерно-строительный институт. Однако увлечение профессией отца оказалось так велико, что Эмиль отказался от специальности инженера и встал во главе иллюзионного аттракциона. Конечно, Э.Э. Кио во многом использует опыт своего отца, хотя при этом показывает и новые фокусы. Особенно поражает такой: на барьер окружающий арену встает ассистентка, ее закрывают ширмой, а когда створки распахиваются, то рядом оказывается еще одна. Так повторяется несколько раз и каждый раз появляется новая помощница фокусника. Потом девушки собираются в центре манежа и неожиданно среди них возникает фигура самого Эмиля Кио. Выступление Э.Э. Кио своеобразно. На арене он серьезен. Такое впечатление, что это ученый, показывающий зрителям поразительные опыты. В Японии и во Франции гастроли Э.Э. Кио, проходившие в больших залах, собирали множество публики. Артисту сопутствовал огромный успех. Прибавим к оказанному, что, начиная с 1990 года Э.Э. Кио — председатель Союза Цирковых Деятелей России.

Его брат — Игорь Эмильевич с юности помогал отцу, входя во все его номера. Начиная с 1965 года он самостоятельно показывает иллюзионный аттракцион. Нельзя не признать, что значительное число демонстрируемых фокусов заимствовано из репертуара отца. Но есть у него и новые фокусы. К таким принадлежит «Рояль».

К инструменту присаживается пианист и начинает играть. Неожиданно у рояля отнимают ножки: одну, другую, третью. Инструмент повисает в воздухе, но игра на нем не прерывается. Публика, находящаяся в цирке, видит играющего музыканта и слышит музыку. И.Э. Кио выступает весело, постоянно смешит зрителей шутками и прибаутками. Для пропаганды цирка и искусства иллюзионистов Игорь Кио широко использует телевидение и печать. Он часто гастролирует за границей, где имеет успех.

Такова знаменитая цирковая семья Кио. Скоро уже сто лет члены этой династии действуют на аренах и сценах, достигая выдающейся популярности и в отечественном и мировом искусстве.

История мирового иллюзионизма насчитывает тысячелетия. Она знала блистательных исполнителей. Что касается века двадцатого, то в нем первенствующее положение заняла династия Кио.


1 Кио. Фокусы и фокусники. Изд. «Искусство», М.,1958, с. 82

2 Там же, с. 82


Воспоминания народного артиста CCCP Рубена Николаевича Симонова

Как-то летом 1931 года в половине первого ночи в моей квартире в Ленинграде раздался телефонный звонок: — Говорит Кио. Мы когда-то выступали с вами на эстраде... Помните? — Как же! Третьего дня я смотрел вас на эстраде в Саду отдыха... — Смотрели?.. Как кстати... Мне хотелось бы срочно свидеться. Через полчаса Кио был у меня. Выяснилось, что в сегодняшней вечерней газете появилась рецензия Б. Бродянского, резко критиковавшего аттракцион Кио. Я быстро прочел рецензию. В ней остроумно осмеивался дешевый «ориентализм», критиковались попытки устрашать зрителя, отмечалась провинциальная манера подачи всего номера. — Нужно согласиться, — признал Кио, — что зрителей мы действительно стараемся устрашать... Провинциальности в номере много — и в манере подачи, и в оформлении...

Через неделю я должен выступать в Москве, в эстрадном театре Центрального парка культуры и отдыха... Очень прошу за оставшееся время помочь мне освободиться от «провинциализма» и, насколько возможно, найти другую манеру подачи номера... Так завязалось наше творческое содружество, которое продолжается по сей день. Наши встречи, начавшиеся на эстраде, вскоре были продолжены на арене. Кио с успехом стал показывать свой иллюзионный аттракцион на манеже цирка. Чтобы решить такую задачу, надо было пойти на известный риск, преодолеть ряд технических трудностей. Сцена с лисами, боковыми карманами, задником дает иллюзионисту большие преимущества, поскольку на него смотрят только с одной стороны – из зрительного зала. Манеж открыт взорам со всех сторон, все происходящее в нем видно отовсюду. Перестраивая репертуар своего аттракциона применительно к особенностям цирка, Кио проявил много выдумки.

Он способствовал утверждению иллюзионного жанра на манеже. В этом его несомненная заслуга. В то время с ним плодотворно сотрудничал один из лучших режиссеров советского цирка — заслуженный артист Б.А. Шахет. После перехода Кио в цирк аттракцион его пополнялся, обогащался, непрерывно совершенствовался, но в некоторых существенных моментах сохранял прежний характер. «Кио и его 75 ассистентов» — так рекламировался аттракцион на афишах и плакатах. По традиции, шедшей от старого цирка, аттракцион был оформлен в восточном стиле. Кио выходил в чалме, менял множество роскошных халатов, и режиссерско-постановочная работа в основном сводилась к созданию парадности и пышности. Кио не был удовлетворен такими результатами, настойчиво стремился найти новый, свойственный советскому цирку стиль иллюзионного жанра. В поисках иного характера трактовки иллюзии, освобождения ее от мишурности и разного рода театральной «чертовщины», нам очень помогла перестройка одного из старых традиционных иллюзионных номеров, который мы условно называли «Каталепсия» или «Девушка в воздухе». Перед началом этого номера цирк погружался в полутьму. На манеж выходила девушка в восточном костюме. Кио принимался ее «гипнотизировать», пронизывая пристальным взглядом и делая таинственные пассы. Девушка покорно поддавалась мнимому гипнозу и в состоянии каталепсии падала на руки ассистентов.

Ее укладывали на диван. Кио многозначительно продолжал делать магические пассы, и девушка, оставаясь в лежачем положении, поднималась в воздух, а диван из-под нее убирался. Кио обводил тело девушки стальным кольцом, показывая, что оно ни на что не опирается. Затем по волшебному мановению ассистентка плавно опускалась обратно на диван. Кио «пробуждал» ее, она тяжело просыпалась и, шатаясь, уходила за кулисы. В беседах с Кио мы остро критиковали претенциозность подачи этого занятного иллюзионного номера: гипноз, таинственность, полумрак — все шло от старого цирка, от его давно отживших традиций. Возникло предложение перевести тот же номер в комедийный план. Кто мог помочь в решении такой задачи? Разумеется, комик, коверный клоун, который должен был заменить ассистентку и тем самым дать совершенно иное направление всему эпизоду. В Ленинградском цирке, где был произведен опыт перестройки номера, в качестве коверного клоуна в то время выступал Константин Мусин, прирожденный комик, отличный мимист. Теперь Кио «гипнотизировал» Мусина. Последний долгое время в высшей степени смешно не поддавался гипнозу. Завязывался комический эпизод, своего рода комедийный конфликт между Кио и клоуном. Наконец, якобы испуганный натиском Кио, Мусин очень лукаво делал вид, будто он засыпает, поднимался в воздух, возвращался на диван и, радостно очнувшись, смешно улепетывал за кулисы. Весь номер воспринимался как занятное, забавное, хотя и загадочное похождение коверного. Из этого опыта напрашивалось два вывода. Во-первых, было несомненно, что с помощью коверного клоуна разного рода «таинственные» и «устрашающие» иллюзионные номера могут быть переключены в комедийный план.

Во-вторых, стало очевидным, что любой иллюзионный номер, наделенный самым незначительным сюжетом и хотя бы намеком на конфликт, гораздо интереснее традиционных появлений и исчезновений ассистентов. И было решено использовать, развить эти положения в дальнейшей работе над созданием новых программ иллюзионного жанра. Кио уверенно решился идти в данном направлении, тогда как практика в свою очередь пополняла и обогащала его опыт, укрепляла его на этих новых путях. Вспоминается интересный случай, происшедший в Харьковском цирке. Кио заканчивал подготовку новой программы. После многократных репетиций он дважды показал ее на вечернем представлении. В ней были отличные иллюзионные номера. Активное участие в некоторых из них принимал разносторонне одаренный коверный клоун Константин Берман. Все прошло хорошо. Назначили премьеру, пригласили на приемку руководство Главного управления цирков, представителей общественности и прессы. Перед началом выступления Кио, в антракте, одному из его основных ассистентов стало плохо. Вызвали скорую помощь. Наскоро заменили неожиданно выбывшего ассистента, на ответственности которого лежала подготовка нескольких иллюзионных аппаратов. В спешке не успели обо всем точно договориться: раздался третий звонок, и Кио приготовился к выходу. Первый номер, всегда имеющий решающее значение, не получился. Следующий фокус тоже не удался.

Программа была новая, выбыл один из ведущих ассистентов, за кулисами все спуталось, провал казался неизбежным. Но самообладание Кио и находчивость Константина Бермана выручили их из нелегкого положения. Они импровизационно обыграли эти неудачи, инициатором и виновником которых якобы оказался Константин Берман. Во время исполнения одной из таких экспромтом возникших сценок за кулисами успели навести порядок в очередности подачи и пользования иллюзионной аппаратурой, и последующая часть программы прошла нормально. Случай, происшедший на премьере в Харькове, подсказал новые возможности совместного сотрудничества иллюзиониста и комика, клоуна у ковра, который начал играть все более значительную роль во всех программах Кио.

Давно уже Кио отказался от традиционного оформления иллюзионного аттракциона в восточном стиле, давно перестал выходить в чалме и халатах. Кио выступает во фраке, в очках, держится очень просто и всем своим поведением стремится подчеркнуть ироническую манеру подачи различных иллюзионных чудес и тайн. На манеже Кио всегда спокоен, несмотря на очень быстрый темп проведения номера, и легкая насмешливая улыбка, с которой он воспринимает проделки коверного, создает атмосферу непринужденности. Здесь следовало бы напомнить, что удача и успех иллюзиониста зависят не только от его личных артистических способностей или технических навыков, но и от четкой, быстрой, хорошо слаженной работы ассистентов. Каждый из них занят в нескольких чередующихся номерах и несет полную ответственность за действие иллюзионных аппаратов, которые он обслуживает.

Когда зритель смотрит аттракцион Кио с его калейдоскопической сменой различнейших номеров, он и не догадывается, какая подготовка ведется в это время за кулисами. Только строжайшая точность действий ассистентов может обеспечить слаженную демонстрацию сложного по своему построению аттракциона. Секундное опоздание влечет к утрате иллюзионного эффекта. Хорошо зная все эти требования, я однажды нарушил их и тотчас же сделался жертвой своей неточности. На одной из репетиций большого, насыщенного действием иллюзионного номера «Домик на окраине Парижа» мне казалось, что не удается достичь нужного темпа, и я попросил Кио в третий раз полностью повторить номер. — Я очень устал, — ответил Кио, — сделаем небольшой перерыв. — Тогда я сам буду репетировать за вас, — погорячившись, не обдуманно ответил я и попросил многочисленных участников номера занять свои места. Все удивленно посмотрели на меня, а Кио оживился и с насмешливой улыбкой торопил меня, как бы опасаясь, чтобы я не передумал. Но я повторил команду, ассистенты снова скрылись в домике, спрятавшись в его потайных «карманах».

Я вошел в домик, он казался пустым, в нем никого не было видно. Двери захлопнулись. За стенами раздалась хорошо знакомая мне реплика. Я тотчас должен был действовать, но замешкался на какую-то секунду, между тем как со всех сторон — сверху, снизу, с боков, толкая и сбивая меня с ног, друг за другом появлялись ассистенты и стремительно выбегали из домика. Наконец двери его широко распахнулись. Кругом стояла вся труппа. Раздался смех. — Вы опоздали и пропустили свой выход, — заметил Кио, тогда как я, смущенный происшедшим, выбирался из домика. — Надеюсь, вы запомните этот урок... Умение Кио подбирать себе помощников делает ему честь. Такие его сотрудники, как Е. Ренард-Кио, А. Бугрова, И. Брюханов, И. Татаринский, Б. Яшин, работающие под руководством Кио помногу лет, — настоящие мастера своего дела, во многом определяющие успех аттракциона. Будучи блестящим мастером иллюзии, Кио является и непосредственным учителем своих ассистентов. Как-то в Московском цирке мы репетировали сатирическую клоунаду «Главкозел». Клоунада была связана с иллюзионными трюками. Между прочим, по ходу действия необходимо было запрятать в небольшом домике крупного козла, с которым в дальнейшем очень забавную сценку разыгрывал коверный клоун Борис Вяткин. Нам помогали ассистенты Кио, но ни одному из них так и не удалось запрятать козла. Узнав об этом, Кио вышел на манеж, повел упиравшегося козла в домик и вскоре вышел из него, плотно притворив двери.

Проверьте, — сказал он своим помощникам. Двери распахнули — козла в домике не оказалось: он был тщательно запрятан. Как и в ряде других подобных случаях, здесь сказалось техническое мастерство Кио. Вряд ли кто-либо из мастеров иллюзионного жанра так часто обновляет свой репертуар, как это делает Кио. При этом он каждый раз стремится найти новые принципы построения программы. В этих поисках он неутомим.

В 1948 году во время гастролей в Баку Кио заканчивал подготовку очередной новой программы. Поначалу она складывалась не очень удачно. В то время в Баку гастролировал Н.П. Смирнов-Сокольский. Мы много беседовали с ним, и под впечатлением этих бесед, можно сказать — в соавторстве с Н.П. Смирновым-Сокольским, был задуман сценарий острого политического памфлета «Голова с Уоллстрита».

 В этом номере в сатирическом свете изображались герои американских «комиксов», злодеи из гангстерских фильмов и пародировались модные западные танцы. Получился острый сатирический номер. Кио готовился к гастролям в Москве и прилагал много усилий, чтобы тщательно отшлифовать новый репертуар. Номер был исполнен в Баку и после короткой «обкатки» показан в Москве, где прошел очень хорошо. Мы понимали, что это лишь первая попытка разрешить острую политическую тему средствами иллюзионного жанра и что следует вести дальнейшие поиски в том же направлении. Кстати, в этой программе был использован еще один новый прием. Кио вступал в шутливый конфликт с якобы мешавшим ему инспектором манежа. В Московском цирке большим успехом пользуется бессменный режиссер-инспектор А.Б. Буше. Импозантная фигура, элегантность, умение носить фрак, обаяние, умение придать программе стройность и темп, стать как бы хозяином вечера создали А.Б. Буше заслуженный авторитет у зрителей, которые всегда приветливо встречают его появление. И мы решили начать программу с шуточного конфликта между Кио и Буше. Последний объявлял номер Кио. Кио выходил, раскланивался и удивленно смотрел на Буше, который не покидал манежа. Тогда Кио хлопал в ладоши, ему подавали покрывало, он ловко набрасывал его на Буше, быстро сдергивал покрывало; под ним никого не было... Решающим в этом трюке было то, что он проделывался с хорошо всем знакомым Буше (такое же точно исчезновение любого ассистента Кио не имело бы и десятой доли подобного успеха). В дальнейшем на протяжении всего аттракциона игра строилась на том, что всякий раз, когда Буше появлялся на манеже, Кио делал быстрое движение, как бы стремясь его накрыть, тогда как Буше под дружный хохот зрителей ловко уклонялся и покидал манеж.

Таким образом, в этой программе Кио входил в шутливый конфликт не только с коверным, но и инспектором манежа. Поиски новых иллюзионных номеров, посвященных темам международной жизни, а также бытовой сатире, были продолжены в следующей программе аттракциона Кио, которая готовилась в Одессе в 1950 году.  Видное место в программе заняла пантомима «Домик на окраине Парижа» на злободневную в то время тему о сборе подписей под Стокгольмским воззванием. В ней в остро карикатурном, сатирическом плане было представлено несколько фигур наших врагов. Запоминался краткий, но выразительный эпизод «Речь поджигателя войны», в котором умение исполнителя (артист Я. Шехтман) выдувать изо рта огонь несколько плакатно, но очень точно характеризовало образ поджигателя войны.

Небольшие эпизодические роли полицейских прекрасно играли артисты Г. Рашковский и А. Шлискевич, В программу входил также острый политический номер «Ангел мира» на тему о «помощи» США народам Среднего Востока. Бытовой сатире был посвящен иллюзионный номер «Бракодел». Все эти номера отлично принимались зрителем и надолго вошли в репертуар.

«Ангел мира» разыгрывался как небольшая иллюзионная пьеса. На манеж вывозился большой ящик с надписью: «Сделано в Соединенных Штатах». Ящик стоял на высоких фурках, отлично просматривался, было хорошо видно, что он пуст. Появлялась экстравагантно одетая дама-диктор и, подойдя к микрофону, объявляла: — Леди и джентльмены! Передача идет с аэродрома. Происходит событие большой государственной важности. «Мистер Уолл-стрит» великодушно направляет народам Среднего Востока ангела мира. На манеж, ведя за руку крохотного (лилипут) «ангела мира», выходил «мистер Уолл-стрит» — мрачный джентльмен в цилиндре и черном пальто. Он небрежно бросал «ангела мира» в ящик и жестом приказывал его закрыть. Ящик закрывали. «Мистер Уоллстрит» быстро удалялся. Коверный, наблюдавший за этой сценой, обращался к Кио с недоуменным вопросом: — Что такое? Я ничего не понимаю... — Это не так просто, как кажется, — отвечал Кио. — Сейчас я вам покажу, какого «ангела мира» они посылают на Средний Восток... Кио хлопал в ладоши. Бумажная крышка ящика с треском прорывалась, и появлялись двенадцать гангстеров в военной форме, отправлявшихся «на помощь народам Среднего Востока». Соединение сложного иллюзионного трюка с злободневностью темы вызывало живую реакцию зрителей.

Таким образом, выразительные средства иллюзионного жанра были использованы в интересах политической сатиры, для создания злободневных памфлетов и сатирических сценок на бытовую тему. Было достигнуто существенное расширение границ и возможностей иллюзионного жанра. Несколько лет спустя назрела необходимость создания новой программы. После исключительного успеха, который имел предыдущий цикл, начались обычные разговоры о трудностях: «Лучше не сделаем!», «Все исчерпано!» и т.д. К сожалению, поиски нового подчас встречаются в цирке с недоверием и иронией. Но Кио, не обращая внимания на все трудности, развернул большую работу над подготовкой новой программы. Над ее сценарием долго и упорно работали В. Бахнов и Я. Костюковский. Заготовки новых иллюзионных номеров мы делали в Риге, Воронеже, Минске и Сочи. Первые пробы были удачны. Но Кио продолжал повторять, что показ отдельных разрозненных новых трюков — еще не новая иллюзионная программа. Необходимо было найти новый характер показа иллюзионных трюков, решить всю программу в «своем ключе». Долгое время эта задача нам не удавалась. Кио подбадривал нас. Будучи по натуре экспериментатором, он поддерживал все предложения, имевшие хоть малейший шанс на успех. — Только поймите, что не в отдельных иллюзионных трюках дело...

Трюков можно найти множество... Задача иная: в новой программе необходимо, чтобы она действительно была новой, непривычной для зрителя... Надо показывать не собрание новых иллюзионных фокусов, а искать новый стиль, новую манеру их подачи отличную от всего, что мы делали, а вместе с тем чрезвычайно простую и доходчивую... Мы понимали, что Кио прав, но еще не находили путей к решению задачи. И постепенно, в ходе репетиций мы нашли тот «ключ», который был нам так необходим.

Эти три ассистента сейчас уйдут за кулисы. Но стоит Кио поднять и опустить верх кабриолета – перед зрителями вновь предстанут те же ассистенты, сидящие в том же кабриолете До сих пор объектом иллюзионных трюков Кио были его ассистенты, коверные клоуны и инспектор манежа.

Они исчезали, появлялись, попадали в забавные, смешные положения, а Кио, если можно так выразиться, ими манипулировал. На этот раз в число объектов иллюзии мы ввели новое действующее лицо – самого Кио. Кио, так сказать, манипулировал с самим собой. После увертюры на манеж выносится широкий рекламный щит Кио в раскрытом виде и затем устанавливается на манеже, образуя квадратные ширмы. Выходит инспектор и объявляет Кио. Появляется Кио. Два ассистента подают ему канат, который нужно перерезать. Кио ищет по карманам — ножницы забыты. Кио направляется за ними и скрывается за ширмой. Пауза. Удивленный инспектор подходит к ширме, стучит. Кио неожиданно появляется из главного выхода с ножницами в руках. Но теперь не хватает каната, который забыт в ширме. Кио быстро подходит к ширме, раскрывает ее, оттуда выходят две ассистентки, подают ему канат. Канат разрезается на две равные части и тут же на глазах зрителей превращается в целый канат.

Уход Кио за ширму и появление из главного выхода, выход из ширмы двух ассистенток, превращение разрезанного каната в целый — это три самостоятельных иллюзионных трюка. Кио показывает их как единый тематический эпизод. С присущим ему вкусом он не подчеркивает каждый трюк концовкой, не ставит после него точки, а в очень быстром темпе, переходя от трюка к трюку, легко и мягко дает понять, что все необычайное и таинственное так обычно и просто при Кио. В предыдущих программах аттракциона коверный клоун ограничивался участием в отдельных эпизодах, в этой же программе все от начала до конца подчинено единому, можно сказать, сквозному конфликту между Кио и коверным. Коверный сам хочет показывать иллюзионные фокусы и с этой целью все время «уличает» Кио.

И благодаря единству действия, его смысловому стержню один номер плавно сменяется другим, составляя как бы целую цепь взаимно связанных трюков. Фокус с маленьким кубиком, который исчезает в шкатулке, очень тонко обыгран Кио при участии коверного, и зритель почти до конца трюка думает, что фокус не выходит и что Кио «попался». Но фокус вышел — шкатулка пуста, а кубик уже «переселился» в другое место. Тогда коверный, надеясь «уличить» Кио, предлагает ему большой кубик, и действие органично переходит к трюку с большим кубиком. Фотографирование коверного служит прелюдией к съемкам зрителей. Клоунада коверного, вначале кажущаяся самостоятельным вставным эпизодом, органически завершается иллюзионным трюком с исчезновением коверного из ящика и заканчивается шуточной репризой с подвешенным под купол коверным; небольшой «проходной» трюк с несколькими голубями органически переходит в трюк с огромным количеством голубей; выезд коляски с тремя «таинственными» пассажирами в то же время вводит на манеж тех персонажей, которые начинают обыгрывать последующую сцену в телефонных будках.

Эта сцена в свою очередь заканчивается последующим трюком с автомашиной, в которой Кио уезжает с манежа, чтобы тотчас же вновь появиться в одной из телефонных будок. Непрерывность действия, его внутренняя связь, органическое развитие конфликта с коверным определяют отличительный характер последней программы. Тридцать пять лет работает заслуженный артист РСФСР Эмиль Федорович Кио в иллюзионном жанре. Тридцать пять лет беспрерывных экспериментов и поисков нового. Переход со сцены на манеж, отход от «мрака и зловещей таинственности» к жизнерадостности и комизму, введение политической темы в иллюзионный жанр, прекрасные артистические данные, обаяние и мягкость подачи ставят Э.Ф. Кио в первые ряды артистов нашего цирка, как создателя новой, советской школы циркового иллюзионного жанра. Каждое новое посещение цирка у нас, драматических актеров и режиссеров, рождает мысли об искусстве актера, о мастерстве. Возьмем жанр интермедий, пародий, шуток, клоунады. Разница между драматическим актером и артистом цирка заключается в том, что сценический образ создается на протяжении 2–3 часов, а образ цирковой — в течение 5–6 минут, но завязку, развитие, завершение мы видим в обоих случаях. Логика поведения у актера цирка всегда должна быть «налицо», только тогда он убеждает в самых парадоксальных, на первый взгляд, сценах. Краткость выступления заставляет конденсировать, укрупнять образ и действие, находить ярчайшую выразительность для происходящих на арене событий. Вот почему гармоническая слитность, ритмичность, чувство темпа — обязательные спутники всякого хорошего выступления. Желаю молодым актерам цирка совершенствовать свое мастерство, вкус, артистичность, культуру.


Из книги Юрия Владимировича Никулина «Почти серьезно...»

Впервые опубликовано в журнале «Молодая гвардия», 1977, № 9, стр. 145–157, впоследствии книга неоднократно переиздавалась

У нас, артистов цирка, не принято разглашать секреты, профессиональные тайны. Но один из секретов Эмиля Теодоровича, связанный с его братом, я могу раскрыть. Дело прошлое, давнее.

Работая с Кио, я подружился с его братом Гарри Федоровичем (они были сводными братьями) — интеллигентным, добрым человеком. По образованию Гарри Федорович инженер. Долгое время он работал на авиационном заводе. Жил в Москве с женой и маленькой дочерью в районе Каретного ряда. Ежедневно к восьми утра приходил в свое конструкторское бюро и не подозревал, что на склоне лет жизнь его так резко изменится — он станет артистом цирка. Как-то днем, гуляя с дочерью по Цветному бульвару, Гарри Федорович решил зайти в цирк. В это время на манеже Арнольд репетировал с Кио. Братья при встрече расцеловались и присели поговорить. И вдруг Арнольд воскликнул:

— Идиёт я! Как раньше не догадался: ведь Гарри можно использовать в аттракционе. Он же вылитый Кия!

То ли у Арнольда эта мысль родилась тут же — видел, что братья действительно похожи друг на друга, то ли в голове отложились слухи, которые распространялись вокруг Кио (кроме приписывания Кио гипнотических качеств, говорили, что он использует в своей работе таинственных двойников), но у Арнольда возникла идея — сделать из брата Кио двойника и на этом построить несколько трюков.

Месяц уговаривали Гарри Федоровича работать с братом. Когда он наконец согласился попробовать, с киностудии «Мосфильм» пригласили лучшего гримера, и тот, посмотрев на братьев, коротко сказал:

— Второго Кио сделаю.

Гарри, как и Эмиль, чуть — чуть сутулился. Глаза, уши, форма головы, походка и голоса — как две капли воды. Правда, у Гарри была лысина и нижняя часть лица несколько полнее, чем у брата…

Через неделю гример принес парик с такой же прической, как у Кио. Два часа гримировали Гарри. Убирали складки под подбородком, подтягивали нос… Когда вся процедура закончилась, в гардеробную пригласили Арнольда. Мне было любопытно, и я вошел вместе с ним. Посреди комнаты стояли два Кио! Мы замерли на месте. Было смешно и одновременно жутковато. Двойники смотрели на нас спокойно, и в первые секунды я не знал, кто Кио, а кто брат. Арнольд же от увиденного пришел в восторг. Так Гарри начал работать в цирке. Как правило, в город, где начинались гастроли, он приезжал в день премьеры и поселялся в самой дальней гостинице. Кио рисовал ему на бумаге план улиц, на которых Гарри не имел права появляться. Эмиль Теодорович вообще хотел, чтобы Гарри безвылазно сидел в номере, читал бы книги и слушал радио.

Два Кио
Рис. Ю.В. Никулина

— Тебе в городе делать нечего, — говорил Кио брату, — Не дай бог, кто — нибудь увидит нас вдвоем, столкнемся где — нибудь, тогда все пропало. Никакого секрета не будет.

Вечером, перед началом спектакля, машина с задернутыми шторками привозила Гарри в цирк, въезжая прямо во двор. Гарри в надвинутой на глаза шляпе и с поднятым воротником быстрым шагом шел в специально отведенную ему комнату, где приглашенный из местного театра гример проделывал с ним все, что придумал художник — гример «Мосфильма». Гримеру говорили, что перед ним сам Кио, и, когда тот уходил, в комнату к Гарри входил Кио. Оба брата становились против большого зеркала и дотошно проверяли, все ли у них в порядке, не забыта ли какая — нибудь деталь в гриме и костюме.

Во время показа аттракциона Гарри быстро спускался вниз и, спрятавшись за реквизитом, тихо стоял в уголке, ожидая своего выхода.

Подмена братьев в аттракционе делалась дважды. Самая эффектная в финале, когда Гарри под видом Кио садился в машину и уезжал с манежа, а настоящий Кио мгновенно появлялся из противоположного прохода. Публика от удивления немела.

Братья и без грима были похожи. С Гарри иногда даже здоровались на улице, принимая его за Кио. И если бы в то время процветала мода на автографы, то Гарри пришлось бы их давать.

Для конспирации Эмиль Теодорович потребовал от Гарри, чтобы в городе, где будут проходить гастроли, он ходил с приклеенными усами. И вот однажды рано утром, подъезжая к городу, где начинались гастроли, полусонный Гарри, закрывшись в туалете вагона, наспех приклеил себе усы. Второпях приклеил их криво. После этого вышел с чемоданом на перрон, надвинул на глаза шляпу, поднял воротник плаща и пошел на стоянку такси. Дождался очереди, сел в машину и попросил отвезти его в гостиницу, название которой ему заранее сообщили телеграммой. Именно в этом городе Гарри в годы войны работал на эвакуированном из Москвы авиационном заводе. Сидя рядом с шофером, он не удержался и начал расспрашивать об авиазаводе: работает ли директором такой-то, действует ли цех моторов за озером… Таксист, насторожившись, поглядывал на пассажира и на его вопросы отвечал уклончиво. Неожиданно он резко затормозил возле здания с часовыми у входа и, выскочив из машины, заорал:

— В машине шпион! Хватайте его!

Бедного Гарри вытащили из машины (впрочем, особенно вытаскивать его и не пришлось, он сам, испугавшись, безропотно подчинился) и препроводили в помещение, где первым делом потребовали предъявить документы.

Когда Гарри вынимал паспорт, у него отклеился один ус. Конечно, всем присутствующим стало ясно, что перед ними шпион. Чтобы не разглашать тайны (существовала строжайшая договоренность: что бы ни случилось, никакой информации не давать, а требовать вызвать директора цирка), Гарри мужественно сохранял молчание, требуя связаться с цирком. Через три часа приехал испуганный директор местного цирка. Все разъяснилось, и Гарри разрешили уехать в гостиницу. Кио после этого случая долго ругался. А Гарри с тех пор наотрез отказался клеить усы.

Жилось Гарри в отрыве от семьи и друзей одиноко и тоскливо. Мы быстро подружились, и он уговорил меня жить с ним в одном номере гостиницы. Иногда мы вместе ходили в кино. Когда не могли достать билетов, то я, несмотря на протесты Гарри, шел к администратору кинотеатра и доверительно, вполголоса говорил:

— Мы из цирка. Там Кио. Нам нужно два билета.

Билеты выдавались незамедлительно. Но однажды, только я заикнулся о билетах для Кио, как меня повернули к двери и легонько вытолкнули наружу. Оказывается, настоящий Кио только что взял два билета и уже прошел в кинотеатр. Смущенный, я подошел к Гарри и сказал:

— Пойдемте домой. Вы уже смотрите эту картину.

Конечно, вечером, не удержавшись, мы все рассказали Эмилю Теодоровичу. Он обругал нас, назвав шаромыжниками и самозванцами. Впрочем, он тут же добавил, что, если мы захотим пойти в кино, он всегда готов заказать для нас билеты.

Несколько раз к Гарри приезжала жена. Тогда он ходил как именинник. С братом он не дружил. Более того, они нередко ссорились, причем по пустякам.

Одесса стала последним городом нашей совместной работы с Кио. Нас с Мишей пригласили в Москву участвовать в новой программе. Гарри переживал наш отъезд. Прощаясь со мной, он печально сказал:

— На кого ты меня покидаешь?

Позже Гарри писал мне, что ему трудно без семьи, что он собирается окончательно уходить. Но уйти ему не пришлось. Он умер, работая в цирке.

В 1965 году, пережив брата на пять лет, во время гастролей в Киеве умер и Эмиль Теодорович Кио.

Он, конечно, неповторим, этот грузный, сутуловатый, седой человек с зачесанными назад волнистыми волосами, в очках, сквозь которые смотрели на вас прищуренные глаза. Неповторим был и его первый выход. Первый выход Кио! Зал погружался в темноту. Оркестр играл тревожно таинственную музыку.

Цветные прожектора своими лучами, как щупальцами, шарили по манежу, как бы готовя публику к чему-то необыкновенному. Неповторима походка Эмиля Теодоровича — легкая, пружинистая. Он идет по манежу. И я как бы слышу, как он считает своим хрипловатым голосом, делая значительные паузы: «Раз… Два… Три!..» И на глазах у публики совершались чудеса.

Фото

  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)
  • КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) Эмиль Теодорович (1894 – 1965)