Кто есть кто в отечественном иллюзионном жанре
 Все  А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Я 
 

ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)

ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)

Константин Николаевич Зайцев (6/19.11.1911, Москва – 6.12.1995, Москва) и Вероника Петровна Малиновская (21.02/ 04.03.1916, Петроград – 19.11.1995, Москва) — семья иллюзионистов-манипуляторов. Окончили Техникум циркового искусства (1934). Выступали во многих цирках страны под псевдонимом Конди в качестве комических гимнастов на турнике (сценка «На пляже»), комических акробатов (сценки «Ой-ой-ой») и жонглеров («Веселые жонглеры»). В 1938–40 гг. Константин Зайцев — художественный руководитель циркового коллектива № 4. С 1949 работали на эстраде с комическим иллюзионным номером «Учитель и ученик». Превосходный комик, 3айцев изображал нерасторопного, чудаковатого ученика-ассистента. Порой из-за своей неловкости и чрезмерного любопытства он почти «раскрывал» секрет фокусов, элегантно и деловито показываемых учителем — Малиновской. Но когда фокус близок к разоблачению, неожиданно оказывается, что его секрет еще более непонятен, чем прежде. Комический конфликт, который движет драматургию номера, позволяет артистам создать образ, развивающийся от трюка к трюку. Фокусы служат для обрисовки характеров. Благодаря артистичности исполнителей создавалась маленькая иллюзионная комедия. С 1957 Константин Зайцев занимался литературной деятельностью.


Сочинения:
  1. Об оригинальности и оригинальном жанре // Советская эстрада и цирк, 1973, № 11, стр. 12–13;
  2. Легко ли стать фокусником // Советская эстрада и цирк», 1973, № 12, стр. 14–15.

Литература:
  1. Вадимов А.А., Тривас М.А., От магов древности до иллюзионистов наших дней. М.: 1966, стр. 264–266; 1979, стр. 226–227, илл. стр. 56 вкл.;
  2. Лебединская В. Всю жизнь // Советская эстрада и цирк, 1986, № 3, стр. 24–25;
  3. Ганешин К.В. От фокусов к образу // Советская эстрада и цирк, 1986, № 8, стр. 10–12;
  4. Макаров С.М. Эстрада в России. XX век. Лексикон. М.: Росспэн, 2000, стр. 204;
  5. Макаров С.М. Эстрада в России. XX век: энциклопедия. М.: Олма-пресс, 2004, стр. 230;
  6. Василевский А.Н. Иллюзионное искусство. М.: самиздат, 2007, стр. 32–33.

Из книги А.А. Вадимова и М.А. Триваса «От магов древности до иллюзионистов наших дней», 1966, стр. 264–266; 1979, стр. 226–227

Многие советские иллюзионисты, работающие в цирке и на эстраде, добиваются своеобразия выступлений благодаря своей яркой актерской индивидуальности.

Константин Николаевич Зайцев (род. 1911) и Вероника Петровна Малиновская (род. 1916) создали связное, логически развивающееся представление. Конферансье, объявляя о выступлении Малиновской, предупреждает, что ей сегодня впервые помогает ученик Зайцев, и просит у публики снисхождения ввиду его неопытности.

На сцене появляется улыбающаяся иллюзионистка. Ее движения, манера держаться отличаются уверенностью и непринужденностью. Вслед за ней выходит испуганный «ученик». Великолепный комик, Зайцев нигде не «переигрывает». Помогая показывать первый фокус — исчезновение бокала под платком, — он абсолютно серьезен и предельно сдержан. Но неуклюжие, скованные движения и чрезмерная старательность, выдающие стеснение «ученика», очень смешны.

Едва Малиновская, хороший манипулятор, успела поймать «из воздуха» несколько цветных платочков, Зайцев приносит клетку с птичкой. Иллюзионистка берет револьвер и целится в клетку, в то время как «ученик» старается показать, будто он ничуть не боится. Выстрел — и клетка исчезает. Но неловкий «ученик» «нечаянно» поворачивается в профиль, и зрители видят исчезнувшую клетку у него за спиной.

Еще манипуляционный номер Малиновской — и Зайцев входит с табличкой, на которой цифрами обозначен текущий год. Но теперь «ученик» уже не боится, когда партнерша снова целится в него: стал привыкать. От выстрела не только возникает на табличке цифра «1999», но в соответствии с этой датой мгновенно меняется и внешность Зайцева: он превращается в седого старика. Партнерша вставляет ему в рот сигару, и он, осмелев от успеха представления, принимается небрежно пожевывать ее, пока не случается беда: его борода и усы переворачиваются «вверх ногами». Смутившись, Зайцев убегает.

К началу следующего трюка он опять набрался смелости. Иллюзионистка дает ему подержать бутылку с коньяком, которую «ученик»тут же сует в карман. Хватившись, Малиновская ищет бутылку, но она исчезла и из кармана. Иллюзионистка снимает с «ученика» смокинг, но в нем бутылки нет. Зайцев радуется удавшейся хитрости, но тут все замечают бутылку, висящую на веревочке у него за спиной. Теперь «ученик», выходя в цилиндре, сам исполняет фокус. Иллюзионистка дает ему незажженную свечу в подсвечнике и спички. Он забрасывает все это на верх своего головного убора, снимает цилиндр — свеча горит у него на голове.

«Ученик» совсем расхрабрился. Когда иллюзионистка выпускает в стакан содержимое куриного яйца, Зайцев украдкой опрокидывает его в рот. Но под строгим взглядом Малиновской трусит, и изо рта у него появляется целое яйцо, потом второе, третье... Он хватает длинную шпагу и по самую рукоятку «всовывает» ее в пищевод. А когда вытаскивает обратно, на кончике клинка оказывается еще одно яйцо, как бы добытое из желудка.

По ходу номера Зайцев «проглатывает» от волнения горящую электрическую лампочку и запивает ее водой. А потом расстегивает смокинг, и видно, как лампочка просвечивает сквозь его живот...

Сами по себе трюки, из которых состоит программа, может быть, и не производили бы такого впечатления, будь они показаны «всерьез». Да они и не рассчитаны на то, чтобы поразить воображение зрителей. Главное — не в них, а в комическом конфликте, который движет драматургию номера и позволяет Зайцеву создать образ, развивающийся от трюка к трюку. Трюки служат здесь для обрисовки характеров, и благодаря игре обоих артистов создается маленькая иллюзионная комедия о росте человека.


Об оригинальности в оригинальном жанре

Статья Константина Зайцева в журнале «Советская эстрада и цирк», 1973, № 11, стр. 12–13

ОБ ОРИГИНАЛЬНОСТИ В ОРИГИНАЛЬНОМ ЖАНРЕ

К. Зайцев, лауреат Всероссийского конкурса артистов эстрады

Время от времени раздаются призывы изменить название нашего отдела — отдела оригинальных жанров Москонцерта, — так как оно якобы не соответствует истинному положению вещей. Но что изменится в творческой жизни отдела от перемены названия? Да, не все номера у нас оригинальны. Но, во-первых, достаточно много и по-настоящему оригинальных номеров, а во-вторых, мы ведь называемся отделом оригинальных жанров, подчеркиваю — жанров, а не номеров. И в эстрадном концерте (а мы выступаем только в эстрадных концертах), среди типично эстрадных номеров жанры нашего отдела выглядят оригинальными.

Другое дело, что если уж носишь такое название, то нужно стремиться создавать только оригинальное, а не копировать рабски чужие достижения, не размножать однотипные номера.

Сколько сейчас номеров «гимнастка на канате»? Только у нас на эстраде — три. А воздушный номер с кольцом, который принесла на эстраду Л. Писаренкова? Кроме нее еще два. А трюк баланс сабли на кинжале? Тоже не единичен. Когда-то Р. Калачева придумала и исполнила трюк флик-фляк в шпагат (пользуюсь цирковой терминологией). И тут же большинство акробаток включили его в свои номера. Конечно, это ремесленничество. Причина его в творческой инертности, в желании блеснуть, не затрачивая больших усилий. И, как правило, перенимают номера и трюки, не очень сложные для исполнения; почему-то никто не копирует, к примеру, трюк братьев Б. и В. Ворониных — «стойка на стойке».

Копировщики часто заявляют: «Я хороший мастер-исполнитель, а вот выдумать сам ничего не могу, разве в этом я виноват? Вон в театре есть автор, режиссер, художник — артист только исполнитель, и никто не ставит ему этого в  вину».
Все это не что иное, как попытка оправдать творческую инертность. Ведь и эстрада старается предоставить исполнителям и режиссера и художника. Но режиссер способен направить и организовать творческие устремления артиста, правильно скомпоновать трюки в его номере, предостеречь от дурного вкуса, от дилетантизма. Конечно, было бы хорошо, если бы режиссер придумывал новые трюки или реквизит для них, однако таких режиссеров не только на эстраде, но и в цирке пока еще очень мало. Подавляющее большинство трюков придумывают сами артисты. Так было, так есть и, вероятно, так будет. Тут, как говорится, «спасение утопающих — дело рук самих утопающих».

В опубликованной недавно статье «Рождение неповторимости» («Советская эстрада и цирк», 1973, № 10) режиссер С. Каштелян ратует за то, чтобы на помощь артистам оригинальных жанров пришел драматург. И это можно  только  приветствовать.
Но я думаю, что артист, болея за свой номер, думая о его улучшении, постоянно находясь в творческом напряжении, в первую очередь сам должен думать над тем, как сделать свой номер оригинальным. Скопировать, конечно, легче и быстрее, но надо ли? Получит ли зритель удовольствие, увидев еще один «тиражный» номер?

Значит, спросят меня, заимствовать ничего нельзя? На мой взгляд, можно. Но делать это надо творчески. Заимствуя трюк, или реквизит, или сам принцип построения трюка, надо так усовершенствовать все это, так видоизменить и развить, чтобы трюк приобрел иное, лучшее качество. Приведу в пример известный трюк набрасывания бильярдных шаров на этажерку, стоящую на лбу под балансом. Ленинградский жонглер Э. Шатов забрасывает мячи в пластмассовый стакан, все время увеличивая высоту, и получается совершенно новый  трюк.

Легко ли придумывать новые трюки, оригинальные номера? Очень трудно. Бывает, артист бьется-бьется, а результата все нет и нет. Мне кажется, тут нужна товарищеская взаимопомощь. Коллектив у нас дружный, и мы должны еще больше делиться друг с другом опытом, выдумкой. Придумал артист какой-нибудь интересный трюк, но сам его не использует — так пусть отдаст товарищу.
Мы должны строже относиться к фактам беззастенчивого копирования и одновременно поощрять творческую выдумку. Для этого у дирекции Москонцерта есть большие возможности: занимать на ведущих площадках, не ограничивать в количестве выступлений, повышать ставку, в первую очередь рекомендовать в интересные гастрольные поездки.

Есть у нас и другие нерешенные теоретические вопросы. Например, какая разница между спортом и искусством? Нередко вчерашний спортсмен становится артистом отдела оригинальных жанров. Но его выступление в концерте подчас ничем не отличается от выступления в спортивных соревнованиях. По анкете он артист, а на сцене остается  спортсменом.  Чем же отличается спортсмен от артиста? Тут придется вспомнить истину, которую высказывал К.С. Станиславский и многие до него и которая давно уже стала прописной, что искусство начинается с создания образа. Создание образа — вот что должно отличать артиста от спортсмена. Важно это и для оригинального номера. Скептики скажут: знаем, все номера должны быть сделаны в виде каких-нибудь сценок. Например, управдом поссорился с дворником — сценка, и тут есть где разгуляться акробатам-эксцентрикам.

Что ж, сценка тоже имеет право на существование. Однако я не сторонник сценок со сложным сюжетом, отвлекающим от технического мастерства исполнителя. Если уж делать сценку, то сюжет ее должен быть остроумным и лаконичным, подчеркивать мастерство артиста, как это мы видим, например, в номере эквилибристов на катушках Рыжовых.

Да к тому же управдом и дворник — не образы, а профессии. А образ — это характер человека, его наклонности, привычки, темперамент. Как говорится, сколько людей, столько и характеров. И не может быть двух одинаковых номеров даже в одном и том же жанре, если их исполнители создадут свои  неповторимые  образы.

Все мы помним, какой яркий образ создавал замечательный жонглер М. Мещеряков! Как он был легок, почти воздушен, какой у него был темперамент, какая подвижность. Казалось, он один заполнял собой всю сцену. Предметы, как живые, летали в его руках. У Мещерякова были и свои авторские трюки, но оригинальность его номера во многом зависела от манеры его работы. Мещерякова можно было бы считать эталоном ловкого жонглера. Но это не значит, что все жонглеры должны быть похожими на Мещерякова.

А вот ленинградский жонглер А. Рапито выходил на сцену не спеша. Это был долговязый, худощавый флегматик. Его медлительность и бесстрастность резко контрастировали с той ловкостью, с которой он жонглировал шариками. И чем флегматичнее он был, тем поразительнее казалось его жонглирование.

Или был на эстраде иллюзионист Г. Дюалим. Работал он в необыкновенно быстром темпе. Едва успевал закончить один трюк, как тут же начинал другой. Его трюки не отличались большой загадочностью и, возможно, даже могли быть разгаданы зрителями, но смена трюков была такой ошеломляющей, что не давала, как говорится, опомниться, и номер производил впечатление и загадочности  и ловкости.

В противоположность Дюалиму наши прославленные мастера А. Акопян, Д. Читашвили, А. Василевский работают спокойно, и это спокойствие создает впечатление огромной уверенности и непогрешимости исполнения своих трюков. Они не суетятся и потому выглядят еще более загадочными и ловкими.

Я привел примеры с исполнителями-одиночками. А когда в номере два партнера или больше, тут для создания образа необходимы точные взаимоотношения между ними. Они могут любить друг друга, ненавидеть, презирать или жалеть — как угодно, но только не имеют права быть отключенными друг от друга. А как часто мы видим такую картину: партнер выполняет трюк, а партнерша, хоть и делает ручкой жест в его сторону, но в глазах у нее пустота и равнодушие. Такая отключенность от партнера правомерна у спортсменов, где требуется лишь четкое техническое исполнение трюков, а в искусстве, в наших номерах, своеобразные взаимоотношения партнеров иногда бывают ценнее трюков. Акробаты из Прибалтики Ю. Друз и С. Фаткин, например, особо сложных трюков не исполняют, но точно найденные взаимоотношения между ними помогают им создавать яркие образы и делают номер оригинальным.

Создание нового своеобразного номера — это, конечно, предел мечтаний каждого артиста. Но если трудно создавать новые номера, можно добиться превосходных результатов, обновляя, улучшая свой уже существующий номер. Я уверен, улучшать свой номер можно всю жизнь, ограничений тут нет. Кажется, что может быть нового, скажем, у акробата-эквилибриста? Опять стол и трость на столе, и сбрасывание кубиков, и вращение на копфштейне. Но вот эквилибрист А. Бушуев создал образ веселого русского паренька с балалайкой — и номер обрел неповторимую  индивидуальность.

Я хочу верить, что артисты оригинального жанра способны решать любые творческие задачи. И если все мы будем по-настоящему беспокоиться за свои номера, искать, творить и создавать, то придет время, когда отдел оригинальных жанров получит право называться отделом оригинальных номеров.


Легко ли стать фокусником

Статья Константина Зайцева в журнале «Советская эстрада и цирк», 1973, № 12, стр. 14–15

ЛЕГКО ЛИ СТАТЬ ФОКУСНИКОМ

К. Зайцев, лауреат Всероссийского конкурса артистов эстрады

Едешь на гастроли. Соседи по куле знакомятся. Доходит очередь и до меня.

— Вы артист? — оживляются соседи. — Драматический? Оперный? Ах, фо-окусник!

На лицах собеседников — ироническая улыбка, а кто-нибудь обязательно подмигнет мне.

 — Значит, ловкость рук и никакого мошенства?

Да, ловкость рук фокуснику необходима. Но главное в его выступлении — именно «мошенство». И чем больше «мошенства», тем интереснее выступление фокусника. Какие бы слова вы ни подбирали, определяя суть искусства фокусника, все равно придете к самому простому: фокусник обманывает зрителей. А раз обманывает — значит, мошенник. Только какой? В сказках бывает добрый волшебник, фокусник же — это добрый мошенник. В самом деле, он обманывает, а «потерпевшие» получают от этого большое удовольствие. Попробуй-ка фокусник обманывать плохо, неловко — зрители будут недовольны. Вот ведь какой парадокс!

Легко ли стать фокусником? Очень легко и очень трудно. Легко, когда берешь готовенькое. В некоторых странах есть магазины, торгующие готовыми фокусами. Во время гастролей в Лондоне меня пригласил к себе хозяин одного из таких магазинов, мистер Давенпорт, и познакомил с массой фокусов. Их можно с успехом показывать у тети на именинах. Фокусники-профессионалы не должны пользоваться таким стандартом.

Не должны, но, к сожалению, пользуются. И что удивительно, никакие просмотровые комиссии, никакое художественное руководство не ставят им этого в вину. Хорошо еще, если фокусник, пользующийся заезженными трюками, обладает актерскими способностями. Но ведь такие встречаются редко. Остальные «стандартники» представляют собой унылое зрелище. Много ли надо зрителям употребить мозговых усилий, чтобы догадаться, как мгновенно «связываются» концами два крепдешиновых платка? Ребенку ясно, что фокусник, взяв платки, сбрасывает с пальцев резинку на их концы. А превращение воды в «вино»? Каждый школьник проделывал этот фокус на уроках химии. Или трюк с прокалыванием детского воздушного шара? Стоит только клеем «БФ» сделать на противоположных сторонах шара два пятна — и вы можете спокойно прокалывать шар острым стержнем через эти пятна и воображать себя заправским чародеем.

Таким фокусником стать нетрудно. И тут открывается лазейка для тех, кто хочет легко, без усилий сделаться артистом. И при попустительстве руководства филармоний становится им. Конечно, на главных концертных площадках таких исполнителей не увидишь, но они спокойно и сытно пасутся на обширной и обильной периферийной ниве.

Как же появляются у нас подобные горе-фокусники? Магазинов с готовыми фокусами у нас нет. Зато кое-где есть старые мастера, изготовляющие стандартную аппаратуру. Да и сами фокусники не прочь продать залежавшиеся трюки. Так и размножается суррогат.
Ну а как рождаются хорошие фокусники? Ведь специальных учебных заведений, готовящих фокусников, нет. В ГУЦЭИ «факультета иллюзионистов» тоже нет. Рождаются они самостийно и крайне редко. Рождаются в муках и в основном на почве влюбленности в этот жанр.

Трудно, очень трудно стать хорошим фокусником. Многое для этого надо. Хороший фокусник должен обладать виртуозной ловкостью – скажем, свернуть кулек из бумаги во много раз быстрее и ловче любого продавца. А манипуляторы, у которых шарики, монеты и карты то появляются в руках неизвестно откуда, то так же непонятно куда исчезают, тренируются, как и жонглеры, по многу часов в день.
Фокусник не имеет права быть бесстрастным демонстратором трюков, подобно демонстратору физических и химических опытов в Политехническом музее. Он должен быть актером и создавать образ. Пусть это будет хитрый и ловкий человек или, наоборот, очень неловкий, вызывающий смех разоблачением трюков, — но образ должен быть определенным и ярким.

И, наконец, хороший фокусник — это изобретатель «мошенств». Но до чего же это трудное дело — изобретать оригинальные «мошенства»! Тут и бессонные ночи и постоянное, почти круглосуточное умственное напряжение. И как бывает обидно, когда выстраданный изобретателем трюк выкрадывается, размножается и заштамповывается бездумными подражателями. Мне кажется, давно пора уже защищать изобретения фокусников, как защищают авторские права.

Время идет. Меняется и стиль работы фокусников. Уже банальным стало заявление о том, что в наш век, век кибернетики и компьютеров, нельзя выдавать себя за магов и волшебников. Но фокусник должен оставаться загадкой для зрителей. Тогда игра будет интересной. На сцене разыгрывается «мошенство», и зритель, естественно, старается уличить «мошенника». В этом основная трудность работы фокусника. Жонглер демонстрирует ловкость, так сказать, в ее первозданном виде: он подбрасывает шарики, кольца, булавы, — и зрители оценивают степень его ловкости. Но не дай бог, если у фокусника, жонглирующего, скажем, картами, кто-то из зрителей заметит, откуда эти карты появляются! Немедленно из зрительного зала раздается крик: «Сзади, за ладонью!» И никого не удивляет, как это манипулятор ухитряется удержать сзади за ладонью целую колоду карт. Но «мошенник» изобличен, и аплодисментов не жди.

Вроде бы фокусникам надо бояться разоблачений. Но это не так. Многие фокусники используют теперь разоблачение как шутку. Если трюк разоблачен интересно, остроумно, то зрительном зале всегда возникает веселый смех. А что значит — разоблачить остроумно? Разоблачить так, чтобы трюк все же оставался загадкой. Возьму пример из собственной практики. В руках у меня клетка с птичкой. Партнерша взмахивает «волшебной» палочкой, раздается выстрел — и клетка исчезает, словно растворяется в воздухе. Партнерша дает мне палочку и требует, чтобы я отнес ее за кулисы. Уходя, естественно, поворачиваюсь к зрительному залу спиной, и зрители видят: клетка висит у меня на спине. Здесь всегда возникает дружный смех. Трюк разоблачен — ах, вот куда он спрятал клетку! И все же остается загадкой — как же это клетка так быстро и незаметно была переправлена за спину?

Многие известные иллюзионисты, например А. Акопян, Д. Читашвили, создавшие прежде образ таинственного, загадочного человека, вводят теперь в свой номер веселые разоблачения и шутки. Это дает отдых зрителю и оживляет демонстрацию фокусов.
Таков новый стиль работы современных фокусников.

Теперь поговорим о вкусе. Я думаю, что не открою Америки, если заявлю, что при создании высококлассного эстрадного номера кроме таланта важен и хороший вкус.

В странах, где существует частная антреприза, процветают трюки такого рода: фокусник, отпилив у женщины голову, поднимает ее за волосы, и из шеи хлещет кровь. Пародируя этот трюк, один японский фокусник отпиливал у стула ножку, и из отпиленной ножки сочилась кровь. О каком эстетическом наслаждении тут может идти речь? Но этих фокусников можно еще оправдать: хозяин варьете во что бы то ни стало требует успеха у публики, успеха любой ценой.

Неприятным мне кажется и такой номер, когда фокусник вызывает из публики добровольного помощника. Тот старательно трудится, помогая фокуснику исполнять какой-либо трюк, а фокусник помимо исполнения трюка занимается еще и тем, что незаметно обшаривает карманы ассистента, вытаскивая бумажник и разные мелкие вещи, снимает у него с руки часы и даже галстук. Выполнив свои обязанности, ассистент собирается уйти со сцены, но фокусник задерживает его и постепенно одну за другой возвращает ему вещи. Вид у ассистента при этом такой растерянный, что зрительный зал сотрясается от хохота. Успех огромный. Все поражены ловкостью фокусника. Но каково ассистенту!

Меня коробит также, когда я вижу, как фокусник манипулирует на сцене бумажными деньгами. Например, берется чистый листок бумаги, заправляется между двумя валиками, валики вращаются и выбрасывают денежную купюру.

Неужели нельзя пренебречь сомнительным успехом, достигаемым подобной ловкостью? Ведь существует масса добрых «мошенств», вызывающих огромный и доброжелательный успех.

Вот этого доброжелательного успеха я и хочу пожелать нашим фокусникам, а также чтобы в их работе была ловкость рук и как можно больше доброго, веселого, изобретательного и остроумного «мошенства».


Всю жизнь

Статья Валерии Лебединской в журнале «Советская эстрада и цирк», 1986, № 3, стр. 24–25

ВСЮ ЖИЗНЬ

Созданы ли они друг для друга? В старину рассуждали просто, голову не ломая: «Браки заключаются на небесах». А как обойтись без помощи небес? Даже выбирая осторожно и долго, можно ошибиться. Помните, как выбирал жену былинный купец Садко? Устроил ему морской царь просмотр невест, он перво триста девиц пропустил, и друго триста девиц пропустил, и третье триста девиц пропустил... И ошибся бы, не будь на его счастье во синем море «старик седатый», который посоветовал взять девятьсот первую.
Константин Николаевич Зайцев не выбирал жену. Он выбирал партнершу, чтобы понимала его с полуслова и могла одухотворенно выполнить то, что видится ему. Вероника Петровна Малиновская тоже не смотрела на него как на избранника сердца. Ее отговаривали, даже жалели, считая неудачницей. Ведь некоторые менее талантливые подружки попали в коллективы громко знаменитые. Девочка свято поверила «какому-то клоуну» и смело шагнула за ним в великую тайну творчества.

Словом, и мысли у них тогда не было стать мужем и женой. Получилось же так, что прошли они рядом большую жизнь — больше, чем полвека! Справили серебряную и золотую свадьбы. И не разлучались ни на день.

Если говорить о Константине Николаевиче, то случаю он обязан не только семейным счастьем. Ни потаенной мальчишеской мечты, ни явной цели, устремленной в будущее, у него не было. Да и особого выбора в 20-е и 30-е годы Советская страна предложить молодому поколению не могла. Для большинства был один путь — на биржу труда. Там сидел за столом усталый человек, торопливо спрашивал: «Образование какое?» Четырехклассное — определял в слесари, пятиклассное — в фрезеровщики, шестиклассное — в токари. Костя окончил „девятилетку — по тому времени был шибко грамотный. Почесал усталый человек карандашом затылок... И направил Зайцева учеником разметчика читать чертежи.

Нельзя сказать, чтобы случайно полученная профессия увлекла, но, горячо одобренная родителями, пришлась по душе, и Константин уже решил посвятить ей жизнь. Однако на заводе он увлекся художественной самодеятельностью, и однажды, исключительно из любопытства, зашел в открывшийся в Москве техникум циркового искусства, где учился двоюродный брат. А тот вдруг скажи: «Поступай к нам, братуха, — сунул в руки книгу, — учи басню. Экзамен сдавать можешь?» Тут и заело парня: «Хоть сейчас!» Через несколько минут Костя уже декламировал басню перед приемной комиссией. Экзаменатор попросил: «Теперь прочитайте ее так, будто помираете со смеху». Попробовал. Получилось! Затем проверили у него слух, чувство ритма и отпустили. Вышел он ошеломленный. Не успел опомниться, слышит, будто сверху из-под купола, голос: «Вы, Зайцев, приняты по классу клоунады. Приносите документы».
Клоун. В обиходе того времени — слово, унижающее человека, чуть ли не бранное. Семья такой поворот судьбы сына восприняла как его гибель. Разгневанный отец прогнал с глаз долой. Да и сам Константин поначалу чувствовал себя, как говорится, не в своей тарелке. Репертуар был старый, еще дореволюционный, репризы и трюки примитивные, глупые. Канонизированный в цирке стереотип обязывал грубо размалевывать лицо краской, делать его идиотским. Костя метался, искал себя, экспериментировал в акробатике. Когда представилась возможность проявить творческую самостоятельность, начал ломать традиции. Сам сконструировал аппаратуру, сам сочинил драматургический сюжет номера. Получился парный акробатический скетч, где каждый трюк и каждый предмет реквизита остроумно обыгрывались. Вот тогда и понадобилась ему партнерша. Приглянулась молоденькая девушка — пластичная и грациозная, поступившая в техникум из известной тогда балетной студии Цветаевой. Выбор пал на нее потому, что в глазах ее прочел он любовь. Святую любовь к искусству.

Номер «Сценка на пляже» был принят комиссией Управления цирками с первого «захода». Публика сразу признала и полюбила акробатов, хотя они вовсе не стремились поразить ее трюками. Артисты цирка, особенно старой школы, удивлялись: «Смотри, ничего не делают, а какой успех». Не понять было им, что голая техника, пусть даже виртуозная, являет только физическое мастерство, а людей привлекает духовное в нем начало. Номер получился по-молодому задорный, эффектный, заразительно веселый. На манеже — палатка, рядом деревце, под ним — шезлонг. Курортница в купальном халатике возвращается с моря загорать. И обнаруживает, что место ее занял какой-то нахал. Возмущенная, она прогоняет его с шезлонга зонтиком. Обескураженный «злоумышленник» с перепугу вскакивает на палатку. Брезент ее рвется, обнажая два турника. Далее следуют комические акробатические трюки. Потом турники превращаются в своеобразные качели, называемые лопингом. Острый конфликт сглаживается, сменяясь взаимной симпатией. Жизнерадостные, красивые и счастливые молодые люди тянутся друг к другу. Он нежно берет ее под руку, она заботливо укрывает его от солнца. И они уходят вместе, под одним зонтиком.

Так и вошли рука об руку юные Зайцев и Малиновская в искусство, а год спустя — в семейную жизнь.

Читателям из послевоенных поколений не безынтересно будет узнать, как женились тогда — в пору непривычно скудного для нашего времени материального достатка. ЗАГС располагался на верхнем этаже башни, памятной недоброй славой жульнического базара Сухаревки. Вместо свадебной музыки там хором стучали пишмашинки. В одном помещении регистрировались и рождение, и женитьба, и смерть. «Где расписывают?» — робея спросили молодожены. «Читать надо уметь», — упрекнул ворчливый голос. Хмурая девушка нехотя выписала им брачное свидетельство на желтой бумаге и молча ткнула книгу для подписей. Весь церемониал длился минуты две-три. «Ладно, идите», — сказала девушка в напутствие. И они пошли. Дома мать Вероники испекла для свадебного стола пирог. Очень вкусный. Попили с ним чаю. И этот самый их светлый день остался жить в памяти до золотой свадьбы. Спору нет, современные роскошные ритуалы впечатляют и западают в память. Но всегда ли эта память остается светлой, неомраченной?

Перебирая в памяти год за годом, день за днем, Вероника Петровна и Константин Николаевич припоминают пережитые вместе трудности, невзгоды, лишения, огорчения. Такого хватало. Но было немало и праздников в их жизни. Самые великие: день рождения сына, его женитьба, защита диссертации, день появления на свет внучки, ее поступление в институт. Сколько между этими событиями дней утекло! И каждый из них — работа, работа, работа... Они всегда много трудились, стараясь отойти от стандарта, сказать свое слово. Цирковых режиссеров прежде и в помине не было, Константин ставил сюжетные номера свои и другим артистам, ставил прологи. После нескольких удач был командирован в ГИТИС на режиссерский факультет. Его учебе помешала война. Они вместе добровольцами отправились на фронт. С фронтовой бригадой, которая дала в боевых условиях свыше тысячи концертов, прошли от Москвы — через Польшу, Румынию, Венгрию — до Берлина. Работали на полянах и грузовиках, мастерили занавес из плащпалаток, спали на голом полу в землянках, бывали и под бомбежками и под обстрелом.

После войны они вместе облетели и исколесили полмира: страны Европы, Азии, Африки, Ближнего и Дальнего Востока. Стали лауреатами конкурса артистов эстрады, отмечались в отечественной и зарубежной прессе. Но никогда не гнались за громкой славой, не стремились к дешевой рекламе. Работали скромно и честно, любя не себя в искусстве, а искусство в себе.

Путь Вероники Петровны и Константина Николаевича не был усыпан розами. Но они трудятся до сих пор, влюбленные в свой нелегкий труд. Потому и счастливы.

Счастливые о счастье не думают, просто живут в нем. В доме Вероники Петровны и Константина Николаевича царит простота, доброжелательность и открытость. Домашняя надежность, спокойствие, радость помогают им в работе, дают силы. Увы, пенсионному возрасту противопоказана акробатика. Ну и что ж? Они создали эффектный иллюзионный номер. Финал его символичен: она берет под руку мужа, и стоят они рядом, удивительно молодые для прожитых лет и красивые, вдвоем держат горящую свечу, словно жених с невестой. А потом уходят вместе под аплодисменты благодарных зрителей. Как было это в их дебют и после него — всю жизнь.


Отрывки из статьи Кирилла Владимировича Ганешина «От фокусов к образу»

Журнал «Советская эстрада и цирк», 1986, № 8, стр. 10–12

В программе «От фокуса к фокусу» участвуют лауреат Международного конкурса Александр Василевский и Тамара Василевская, лауреаты Всесоюзного конкурса артистов эстрады Вероника Малиновская и Константин Зайцев, заслуженный артист РСФСP Сергей Русанов и Татьяна Леман, лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване Владимир Руднев и Лариса Рубцова, молодые исполнители Ирина и Владимир Тишковы.

Милая, забавная сценка с учеником Малиновской и Зайцева. Старательный ученик готов помочь своей наставнице, но то и дело попадает впросак. В его руках исчезает клетка с птичкой — все прекрасно. Он неловко оборачивается, и все видят, что клетка висит у него на спине. Полный конфуз. Впрочем, как клетка оказалась прицепленной к воротнику пиджака? Такие вот несуразности и мнимые разоблачения в номере продолжаются.

Фото

  • ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)
  • ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)
  • ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)
  • ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)
  • ЗАЙЦЕВ Константин Николаевич (1911 – 1995)